Signs as old as the beginning

Signs as old as the beginning

Minoo Khajehdin | 13 december 2011

 Since the worldwide immigration waves of the 1980s, numerous Chinese, Asian and Middle Eastern artists seeking freedom and proper conditions have moved to ‘the West’. This event has caused cultural exchanges and its effects on western culture are so obvious that they cannot be ignored. Sometimes these artists’ successes achieve such depth that they challenge the assumptions of western art and artists to see things differently.

The world does not belong only to the West anymore. The East has many things to offer in the field of art and artists from that region have increasingly set the pace/criteria for contemporary art. Behrouz Naghipour is one of these artists; he left his country in 1990 and has lived in the Netherlands ever since. Living in an open society has given him this opportunity to devote himself to art and has helped him discover many possibilities in painting, photography and music; art has become an indispensable part of his life.

If we study his work chronologically, we realize that it starts with figurative painting, but forms in these works become so abstract that sometimes the difference between such forms and abstraction is barely discernable. This set of Behrouz’s works is done in etching form or paintings on canvas.

We face an intellectual artist who becomes involved with philosophy through painting. We might be able to interpret this set of works by their autobiographical attributes. Man fights with his inner world while dealing with general concepts of psychology and philosophy and its reflection back upon him and on the artwork itself. Behrouz himself says that his works are, “portraying the human’s inner secrets and concepts such as life, death, love, hate, faith, sorrow, joy, weakness, strength”. In these paintings we see ordinary human figures or elements from nature that have been de-familiarized by their placement within an unrealistic context. This is surrealism that changes the common habits of vision and shakes ordinary thought. The themes of these works are mostly what could be characterized as graphic exposés of human inner conflicts and the artist’s thoughts and philosophical challenges.

The next generation of his work began in 2000 and shows more abstraction. Behrouz says about this body of work: “I draw myself into the impact of the role of color, line, texture, composition, structure, contrast, balance and…. on a white surface of the canvas, since each element of it has so many untold stories”. One of the features of Behrouz’s work in this period is the formal use of calligraphic language and the questioning the substance of religious, cultural and historical beliefs. These traits have much in common with characteristics of artists who lived in Eastern Europe in the 1980s and set their work apart from their contemporaries, somehow giving individuality to the contemporary modern painting styles. Behrouz Naqhipour creates a unique visual world by, on the one hand, utilizing Islamic pictorial conventions and graphics, Persian calligraphy, the typical colors used in Islamic art such as green turquoise and azure blue, and challenging the West’s visual language on the other. He not only uses the elements of his homeland artistic traditions in his work but also considers those of western painting. By using Persian calligraphy to create a new connection in these series of works, he still keeps a distance from his native culture but does not allow himself to be suppressed by the influence of western forms and culture either. He uses indigenous Islamic and Persian symbols and Ornaments, but that does not entail that he reproduces elements of Persian culture in his artwork in their exact form. Instead, he analyzes these elements and comes to new connections and graphical signs that change the former meaning of them.

With his approach, Behrouz achieves a visual language interface that can be understood by today’s generation and is highly relevant to contemporary art worldwide. He removes the philosophical, religious and cultural elements from their usual context and expresses them in a completely free form, playing with and trying out colors and materials. This de-familiarizing goes so far as to change the definition of typical Islamic color or traditional pictorial Or philosophical values of the East and involves us in new contemporary social-philosophical issues.

It can be said that Behrouz’s abstract artworks, in addition to their eye-catching features, present a world of questions before us that is amazingly complex but accessible at the same time. Time in Behrouz’s artworks is unstable and ephemeral, and this concept is not just about time in a chronological sense, but in a chaotic/ immeasurable /urgent sense. Everything is happening right now. Such abstract notions are central to his abstract painting. According to the artist, “the content of my work derives from my personal impressions of the world around me: Past, present and future worlds; the world here or there; the world of my imagination”.

Behrouz’s artworks break through the dimensions of space too. His world is not here or there but the one that his imagination constructs. Time and space therefore find their own reality in abstraction. He paints the ideas of time or space. Light in his works is not for determining the time of day but to bring us out of the ordinary dimension of time. This brings us closer to infinity which is as old as history; a history that is full of a bewildered man’s feelings and his inner world and states the passing of time and ancientness by using colors like brawn- ocher. The surface texture of the work evokes the manipulated essence of oldness.

Some of these works have architectural personalities that place the viewer in front of an ancient civilization’s remains. Sometimes concepts such as honor, courage, strength and weakness are explored in a humorous way. This humor can be subtle and lies in the concept of these artworks and the only way for understanding this humor is to engage with the work and the artist himself. This gloomy humor, despite its darkness, may give the viewer a sense of relief as well. This is a kind of puzzle, which can be solved only by referring to oneself and a redefinition of everyday concepts.

At very moment, Behrouz makes a puzzle for the viewer’s thoughts and feelings. These puzzles are not only the results of his abstract painting style – which inevitably has this characteristic – but are also derived from act of the artist’s conception. Persian poetry is written in English letters. This way of creation not only highlights and praises what is common but also becomes abstracted from the original artistic idea.Naghipour purges the form from meaning and concepts and transforms it to visual signs that can be read globally in the world of painting. Behrouz Naghipour’s artworks are as old as the human being and the extent of his world.

Minoo Khajehdin

December 2011

AldinVisual artist, Art Critic, member of the German – Austrians GEDOK Artists AssociationBildende Künstlerin Mitglied GEDOK Niedersachsenمینو-خواجه-الدین/274134619302867

نشانه هایی به قدمت زمان

نشانه هایی به قدمت زمان

مینو خواجه الدین | ۱۳ دسامبر ۲۰۱۱

از سال های هشتاد میلادی به بعد با مهاجرت هایی که در سطح جهان اتفاق می افتد، تعداد زیادی از هنرمندان چینی، آسیایی و خاورمیانه برای یافتن آزادی و شرایط مناسب برای فعالیت هنریشان به سوی غرب حرکت می کنند. این واقعه موجب بده بستان فرهنگیی می شود که تاثیراتش بر فرهنگ غرب دیگر بارز تر از آنست که بتوان نادیده اش گرفت. گاهی موفقیت این هنرمندان چنان عمق و ابعادی به خود می گیرد که هنر غرب را به کنکاش وا می دارد. جهان دیگر جهان یک سویه ی غرب نیست. شرق در عرصه ی هنر حرف هایی برای گفتن دارد که خود کم کم به معیارهای سنجشی برای هنر تبدیل می شود. بهروز نقی پور یکی ازین هنرمندان است او سال 1990 کشورش ایران را ترک می کند و درهلند اقامت می کند.

فضای بازغرب به او این امکان را می دهد که تمامن خود را وقف هنر کند و ازین راه به ابعاد و امکانات گسترده ی نقاشی و در کنار آن عکاسی و موزیک دست یابد و ازین طریق هنر برای او به ضرورتی تبدیل می شود که از زندگی او جدایی ناپذیر است. اگر بخواهیم به آثار بهروز به شکل تاریخی نگاه کنیم در آن روندی می یابیم که آغازش با نقاشی فیگوراتیو است. اما فورم ها در این نوع از کارهای بهروز به حدی آبستراهیرن می شود که گاهی به مرز آبستراکسیون می رسد.

این سری از کارهای نقی پور یابه شکل اچینگ و یا نقاشی روی بوم اجرا شده اند. ما در این کارها با هنرمندی متفکری روبرو هستیم که با نقاشی به فلسفه می پردازد. این سری از کارها شاید بتوان گفت ویژگی اتو بیو گرافیک دارد. در گیری انسان با دنیای درون خویش از یک سو و از سوی دیگر پرداختن به مفاهیم کلی روانشناختی و فلسفی و بازتاب آن در خود و در اثر.

بهروز خودش در این مورد می گوید: « به تصوير کشيدن رازهای درونی انسان و مفاهيمی مثل زندگی، مرگ، عشق، تنفر، اعتقاد، غم، شادی، ضعف، قدرت …» در این کارها ما فیگورها ی انسان یا عناصری از طبیعت را می بینیم که بطور واقعی نقاشی شده اند اما از آنجایی که در کنتکسی غیر واقعی قرار می گیرند، از آن ها آشنایی زدایی می شود. این ویژگی سورالی است که عادت های بینایی و فکری معمول را تکان می دهد و گاه به هم می ریزد. تم این کار ها عمدتن درگیری های انسان با درون خود و نوعی به تصویر کشیدن اندیشه ها و کنکاش های فلسفی این هنرمند است.

دوران بعدی کارهای او که عمدتن از سال ۲۰۰۰ شروع می شود نظر به انتزاع دارد. بهروز در مورد این دوره از کارهایش چنین می گوید: «خود را به تأثیر نقش حاصل از رنگ، خط، بافت، ترکيب، ساخت، کنتراست، بالانس و . . . روی صفحة سفيد دوک می سپارم. چرا که هر ذره از آن هزاران راز نا گفتة درونی را در بر دارد.». از ویژگی این دوره از آثار بهروز نقی پور وارد کردن عنصر خط ، زبان در فرم و بزیر سوال بردن مفاهیمی چون عقاید دینی، تاریخی و فرهنگی به لحاظ محتواست. این ویژگی ها دقیقن با ویژگی هنرمندان شرقی ساکن اروپا در سال های ۸۰ همسو است که کار این هنرمندان را از معاصران خود مشخص می سازد و به نوعی به یکی از سبک های نقاشی معاصر شخصیت می بخشد. بهروز نقی پور با سود جستن ازنقش و نگار های اسلامی، خط فارسی، رنگ های تیپیک اسلامی مثل سبز تورکیس، فیروزه ای، آبی لاجوردی از یک سو و از سوی دیگر به چالش کشیدن زبان تصویری غرب جهان تصویریی می سازد که منحصر به فرد است. او ازین طریق نه تنها عناصر هنری کشور بومی خود را در کارهایش دخالت می دهد بلکه المان های نقاشی غرب را از نظر دور نمی دارد. او دراین سری از کارهایش با به کار بردن خط فارسی در فرم درارتباطی جدید در عین اینکه از فرهنگ بومی خود فاصله می گیرد اما در فرم و فرهنگ غربی نیز حل نمی شود. او از دیدگاه هنربومی حرکت می کند اما این بدان معنیا نیست که عناصر تصویری را به عین از فرهنگ فارسی وارد نقاشی هایش می کند بلکه از طریق برخودی تحلیلی به آن ها به ارتباط ها و نشانه های تصویری نوینی دست می یابد که معنای سنتی این عناصر بومی را تغییر می دهد. او ازین راه به زبان تصویری میان فرهنگیی دست می یابد که برای انسان جهان امروز می تواند قابل دسترسی باشد. این موضوع به کارهای نقی پور ویژگیی فرا مرزی می دهد.

پرداخت بهروز به موضوع های فلسفی، مذهبی، فرهنگی نیز از کنتکس خود جدا می شوند و و در فرمی کاملن آزاد از طریق بازی و تجربه ی با رنگ و مواد بیان می شوند. این آشنایی زدایی تا حدی پیش می رود که درک تعریف شده از رنگ ها ی مشخص اسلامی یا شرقی ارزش های سنتی به هم می ریزد و ما را با سوال های فلسفی ـ اجتماعی نوینی درگیر می کنند. می توان گفت که آثار آبستره ی بهروز فزون بر عناصر زیبایی شناسانه اش دنیایی از سوال و کنکاش را به روی ما باز می کند که گاهی بطور شگفت انگیزی پیچیده اما در دسترس است.

زمان در کارهای بهروز زمانیست ناپایدار و گذارا. مفهوم گذرا بودن فقط به زمان محدرد نمی شود بلکه به تمام آنچه که هست. همه چیز در حال شدن است. چنین مفاهیم انتزاعی در نقاشی انتزاعی بهروز عینیت می یابند. به بیان خود هنرمند :

« محتوای کارهای من برداشتهای شخصی من از دنیای اطرافم می باشند:

دنیای گذشته، دنیای حال، دنیای آینده، دنیای اینجا، دنیای آنجا، دنیایی که خیالم به آن سفر میکند. …»

آثار بهروز ابعاد مکان را نیز در هم می شکند. دنیای او نه اینجاست و نه آنجا بلکه دنیاییست که او در خیال به آن سفر می کند. به این ترتیب زمان و مکان در انتزاع واقعیت خود را می یابند. او زمان و مکان را به تصویر نمی کشد بلکه ایده های این مفاهیم را به تصویر می کشد. نور در کارهای نقی پور برای تعیین ساعت روز نیست بلکه به ما این امکان را می دهد که از ابعاد زمانی ملموس بیرون آییم و به زمانی بی پایان و به قدمت تاریخ نزدیک شویم. تاریخی که سراسر داستان حس ها و دنیای درون انسان سرگشته است. تاریخی که با استفاده از رنگ های اخرایی ـ قهوه ای گذشت زمان و کهنگی را الغا می کند. بافت Texture کار ماهیتی دستخورده، دستکاری شده و موزه آل به خود می گیرد. استفاده ی از پاپ ماشه که خود ماده ایست قدیمی به کاراکتر تاریخی تاکید می ورزد. تعدادی از این کارها شخصیتی معمارگونه architektual دارند که بیننده با نگاه کردن به آن خود را در مقابل خرابه های باستانی یک تمدن می یابد. مفاهیم همچون افتخار، شجاعت، قدرت و ضعف گاهی به گونه ای طنز آمیز به کنکاش گرفته می شوند. این طنز در مفهوم این آثار نهفته است که فقط از راه درگیر شدن با آن ها و به تبع آن با خود هنرمند قابل درک است. طنز سیاهی که دراوج جدی بودنش شاید حس سبک شدن به بیننده می دهد. نوعی معما که برای حل آن فقط باید به درون خود رجوع کرد و مفاهیم روزمره شده را بار دیگر از نو تعریف کرد. او هرلحظه معمایی برای حس و اندیشه ی بیننده طرح می کند. این معما ها نه تنها در سبک نقاشی او که به دلیل آبستره بودنش خواه ناخواه این ویژگی را داراست بلکه در نحوه ی پرداخت کارهایش نیز ملحوظ می دارد. شعری فارسی با حروف لاتین روی بوم نقش می بندد.این نوع پرداخت نه تنها هر لحظه از آنچه که معمولیست خرق عادت می کند بلکه از نظر ایده ی هنری نیز به انتزاع می رسد. در اینجا هم بیننده ی بومی و هم غیربومی با «مسئله ای» روبه روست که  به دلیل آبستره بودن کار فقط از راه حس می تواند به آن نزدیک شود یا به آن دست یابد. نقی پور ازین راه فرم را از معنا و محتوا خالی می کند وآن ها را به نشانه های تصویریی تبدیل می کند که در دنیای نقاشی جهانی می شوند. می توان گفت که کارهای بهروز نقی پور به قدمت انسان و به وسعت جهان این انسانند.

مینو خواجه الدی

Minoo Khajeh Aldin Visual artist, Art Critic, member of the German – Austrians GEDOK Artists Association Bildende Künstlerin Mitglied GEDOK Niedersachsenمینو-خواجه-الدین/274134619302867

December 2011 


Behrouz Naghipour

Zelfs als kind had ik al een groot verlangen om te schilderen en te tekenen. Ging het als kind om mijn dromen, nu voelde ik een sterke drang om mijn gevoelens, gedachten en
mijn innerlijke raadsels te kunnen verbeelden. Het duurde niet lang tot mijn verlangen veranderde in stille wanhoop. Kon ik in mijn kindertijd mijzelf beoordelen, nu werd ik beoordeeld door een dwingende omgeving met een eenzijdige en fundamentele visie. Mezelf vrij maken van deze sfeer duurde heel lang.

Toen ik kennis maakte met een maatschappij waarin kunst onafhankelijk en vrij is, werd verborgen inspiratie en motivatie wakker in mij. Ik bleef zoeken en in een hogere sfeer onder invloed van stilte en muziek gaf ik me meer en meer over aan de patronen en beelden op het witte doek die ontstaan uit kleur, verf, textuur, compositie, structuur, contrast en balans.

rouzegare gharibist – 2009 03

Het weergeven van mijn gedachten en gevoelens is nu opnieuw een zoektocht geworden nu ik met open blik kijk naar al mijn ervaringen in kunst en van daaruit nieuw werk laat ontstaan. En elk aspect en elk fragment bevat duizenden niet vertelde raadsels. Ik maak gebruik van gemengde technieken waarin ook tekst een rol heeft.

Ik vind dit project interessant en uitdagend omdat ik door middel van dit proect de kans

krijg om mijn ervaringen als professionele kunstenaar te gebruiken om met mensen (jong en oud) nieuwe mogelijkheden te ontdekken en te onderzoeken en in wijken, buurten e
bijzondere plekken zoals een AZC of een gevangenis, school of organisatie te werken. Daarnaast spreekt het me aan dat ik als professionele kunstenaar met een andere culturele achtergrond middels dit project kans krijg om een bijdrage leveren aan het verrijken van de interculturele samenwerking binnen deze maatschappij.


Postbus 10216
1001 EE Amsterdam

06 4263 6037 (ma t/m do)


چهره یک هنرمند

چهره یک هنرمند

مینو خواجه الدین | ۱۳ آگوست ۲۰۱۰

بهروز نقي پور، هنرمند ايراني كه در هلند زند گي مي كند، چندي پيش نمايشگاهي از آثارش را درخانه ي ميان فرهنگي كارگاه/ايرانيان هانفر برگزار كرد. من او را در يك روز گرم ژوئيه در نزديكي «واسر كونست» ملاقات كردم. او نقاش،متفكر و موزيسين است. مرد ميان قامتي كه ظاهري آرام دارد و كم حرف مي زند. رفتار دوستانه و ملايمش مرا به ياد موبدان بودايي مي اندازد كه به جاي قبايي نارنجي رنگ ، شلوار جين مشكي و پيراهني مشكي تراز آن به تن دارد. كله ي كم مويش هم به اين شباهت مي افزايد. وقتي اين برداشتم را از ظاهرش با او در ميان مي گذارم لبخندي مي زند و مي گويد كه خيلي ها اين شباهت را به او نسبت مي دهنداما او در مورد بوديسم اطلاع زيادي ندارد. معلم اخلاق وپيرو عقيدتي بودن هم كار او نيست و از شرط و شروط و چهارچوب هاي از پيش تعيين شده هم خوشش نمي آيد و اضافه مي كند: « از آن جايي هم كه بوديسم را نمي شناسم نمي توانم هم بگويم كه اينان معلمان اخلاق هستند .»

بهروز نقي پور با لهجه ي كرمانشاهي، فارسي حرف مي زند و وقتي كه بحث هنري در مي گيرد واژه هاي هلندي اينجا و آنجا در ميان كلامش به گوش مي خورند.

ما همچنانكه در امتداد رودخانه لاينه به سوي ساختمان فاووست پيش مي رويم از او مي پرسم در كجاي جهان حس مي كند كه در خانه اش است. نقي پور مي گويد: « در كرمانشاه به دنيا آمده ام و به عنوان شهروند هلندي پذيرفته شده ام. اما آيا هويت من داشتن يك كارت و عكسي بر آن است؟ هویت من مجموعه اي از حس ، تفكر و واكنشم در برابر جهان اطراف است. من با هنر زندگي مي كنم و كارم اينست كه بازتاب هاي درونيم را به شكل اثر هنري تجسم ببخشم. من با هنر از ناكجا آبادم. با هنر بي هويتم. با هنر نه اينجاييم و نه آنجايي. با هنر همه جا خانه ي من است. با هنر بي وطنم. با هنر جهان وطنم.»

نقي پور 1956 متولد شده است. در ايران به عنوان روزنامه نگار و عكاس كار كرده است.1990 ايران را ترك گفته است. در هلند هنر هاي تجسمي خوانده و با رتبه ي ممتاز اين دوره را به پايان رسانده است. بهروز نقي پور از اين دوره به عنوان «دوران استقلال» ياد مي كند ومي افزايد: « زماني كه خلاقيت و شيفتگي خودم را به هنر كشف كردم، مي خواستم مانند دوران كودكيم نقاشي كنم اما اين بار نه روياهايم را بلكه انديشه و رازهاي دروني را. ولی اين شيفتگي به يك سكوت درد آور تبديل شد. چون وقتي بچه هستي تنها معيار مقايسه ات خودت هستي. اما به مثابه ي انسان بالغ‏، در جوی آلوده از حاکمیت استاد شاگردی، پيش نويس ها اقتدارسنتی راه بر تو سد می شود. ولی دیری نمی پاید که بار دیگر در هلند كه هنر مستقل و آزاد است، توانستم خود را با موضوع هايي نظير زندگي ، مرگ، عشق، نفرت، اعتقاد، سوگ، شادي، قدرت، بي قدرتي درگير كنم. اما اين كافي نبود و من بايد ازين فراتر مي رفتم. و حالا در در سكري آميخته از سكوت، موزيك و تفكر به تصاويري دست مي يابم كه از رنگ ها ، ساختار، تركيب، كنتراست و توازن پديد مي آيند. اين آثار انعکاسی از خود من هستند که هر عنصري از آن ازرازهاي درونی انسان خبر مي دهند.»

 در اين ميان من و نقي پوربه خيابان هاي پر رفت و آمد ليندن نزديك مي شويم. او را به سوي پارك كودكي كه در خيابان اشتركه اشتراسه قرار دارد هدايت مي كنم تا نظرش را در مورد آثار هنري كه در اين پارك كودك قرار دارند بپرسم. بچه ها با رنگ پوست، سن و مليت هاي مختلف باهم مشغول بازي هستند. پدر و مادر ها با لباس هاي رنگ و وارنگ كه خبر از عقايد و باور هاي متفاوت مي دهد دور ميز كاشيكاري شده اي نشسته اند و مشغول گپ و گو هستند. بهروز نقي پور شادي كودكانه اي بروز مي دهد و در حاليكه ديگر چندان جدي به نظر نمي رسد مي گويد: « صحنه ي جالبيه. من تا حالا توي اروپا چنين صحنه اي نديده ام » و بلافاصله اضافه مي كند: « ولي اخيرا هنر در اروپا به خدمت آموزش و مقاصد اجتماعي گرفته مي شود ودر چنين پروژه هايي هنر به عنوان هنر نا ب فراموش مي شود. حيف كه همه جا بودجه هاي مالي براي هنر حذف مي شوند و درست زماني كه جهان نياز به آن دارد يعني زماني كه بحران هاي مالي و اجتماعي اوج مي گيرد، اين اتفاق روي مي دهد.

 به ليمر اشتراسه مي رسيم. بهروز مي گويد: «‌گويي توي اين محله همه همديگر را مي شناسند. حس مي كني همه مي توانند با هم سلامي رد و بدل كنند و با هم گپ بزنند و همديگر را بفهمند. يك نوع چند فرهنگي بودن. مي پرسم :

« آيا چند فرهنگي بودن يك پديده ي جهاني است؟»

– « بي شك!» –

« آيا زماني كه هنر به يك موضوع جهاني مي پردازد هنري جهاني به زبان ديگر هنري جهانشمول است؟»

– «فكر نمي كنم كه يك موضوع جهاني، معيار جهاني شدن يك اثر بشود. شايد اصلا واژه ي جهاني واژه ي درستي در حوزه ي هنر نباشد. يك اثر هنري درک ديگري نسبت به حوزه ي علوم اجتماعي مي طلبد تا به طور جهاني فهميده شود. براي جامعه شناسي زبان مشترك شرط لازم است اما در حيطه ي هنر ” ناب بودن،كيفيت كار و قدرت بیان” يك معيار جهانيست. با اين ترتيب يك موضوع ناب محلي با يك روش بي بديل و شگرف مي تواند شهرتي جهاني نصيب يك اثر هنري بكند و در دنيا فهميده شود.»

در اين ميان به ليند نر ماركت پلاتز رسيده ايم. بهروز نقي پور نگاهي سريع به صفحه ي تلفن دستيش مي اندازد و از اين راه به من مي فهماند كه زمان، زمان رفتن است. موضوع زيادي وجود دارد كه مي خواهم با او در موردشان صحبت كنم. مثلا اينكه: « آيا هنرمند يك انسان جهان وطن است؟» اما بهروز نقي پور راه درازي تا «كريمپن آن دن اييسل» در پيش دارد.

مینو خواجه الدی

Minoo Khajeh Aldin Visual artist, Art Critic, member of the German – Austrians GEDOK Artists Association Bildende Künstlerin Mitglied GEDOK Niedersachsenمینو-خواجه-الدین/274134619302867

هانوفر، تابستان 2010

از خود بیگانگی

از خود بیگانگی

چندی پیش یکی از وبلاگ نویسان مصاحبه ای با من انجام دادند. پس از انجام مصاحبه بنا بر دلایل و مصلحت انديشي هاي يك جانبه‏، ايشان تصمیم گرفتند که مصاحبه را در وب لاگشان انتشار ندهند. از آنجايی که متن مصاحبه و گفتگوی پيش و پس از مصاحبه ایشان با من حاوی نکات است قابل توجه و تامل، تصمیم بر این گرفتم که با حذف نام ایشان به خاطر احترام به آزادی و حقوق فردی، آن را در در اینجا انتشار دهم تا شايد قدمي

Untitled, 1999, papier-mâché, acrylic on canvas, 199x80 cm

Untitled, 1999, papier-mâché, acrylic on canvas, 199×80 cm

دررعايت و حفظ اصل آزادي بيان و انديشه ( در اينحا انديشه ي هنري) براي مصاحبه شونده، برداشته شود. از سوي ديگر درونمايه ي مصاحبه كه در بر گيرنده ي بازتاب برداشت هنري من در طول سال ها كار چه در زمينه ي هنر هاي تجسمي و چه موسيقي است علاقمند بودم انتشار دهم با این امید که جستجو و پژوهش، نقد و نقد پذیری جایگزین سانسور و حذف گردد و قبول دگر انديشي چيزي در حيطه سياست نماند. چرا كه هنرمندان لزوما فقط از سوي دستگاه هاي حكومتي سانسور نمي شوند بلكه در بسياري موارد اين سانسور از سوي خود آنهايي اعمال مي شود كه خود گويا مدعیان روشنگری هستند كه نوع ديگري از انديشه را باز نمي تابند. به نظر چنين مي ايد كه “ديگري” به مثابه ي “دگر بودن” پذيرفته نمي شود بلكه تهديدي به حساب مي آيد براي “خودي”. “آنكه با من نيست بر منست” بيشتر مصداق “فكريست تا “آنكه طور ديگريست غنايي است بر هستي.

با احترام

بهروز نقی پور

متن مصاحبه

خانم مصاحبه گر:

با سلام پرسشهاي مصاحبه را ارسال می کنم. لطفا جواب ها را با اي ميل براي من بفرستيد. اميدوارم با پرسش ها مشکلي نداشته باشيد.اما در صورتي که هر کدام را مناسب ندانستيد لطفا اطلاع دهيد.

آقای نقی‌پور ممنون از اینکه دعوت به مصاحبه را پذیرفتید. لطفا مختصرا خودتان را معرفی بفرمائید. و نیز بفرمائید که محل اقامت شما کجاست؟

بهروز نقی پور:

سلام، با نوشته و سئوال ها مشکلي ندارم. ولي به نظرم روال مصاحبه عجيب است. شما قبل ازآنكه جواب مرا به سئوال بدانید، به سئوال ها و نظرات بعدی تان پرداخته ايد. ضمنا تصور مي کنم مسايلي را که مطرح کرده ايد در حقيقت در قالب يک نقد مي گنجد تا يک مصاحبه و گفتگو. من اگر بخواهم صحبت هايم را لابلاي نوشته ی شما جاي دهم روال كار کمي تصنعي خواهد بود. به همين دليل پاسخ من به کل نوشته شما خواهد بود که ممکن است از همان ابتداچند سئوال را در بر گيرد. بهر حال به نظرم نقد شما جالب است. در زیر مي توانيد جواب هاي مرا به سوال هايتان ببینید. همانطور که قبلا گفتم به دلیل اینکه سئول هاي شما متناسب با مطالب طرح شده از طرف خودتان مطرح مي شود و نه بر اساس مطالبی که من در هر قسمت باید توضیح بدهم،‌ لذا مطالب و سئوال هاي مطرح شده از طرف شما لزومن با توضيح هاي من هم خوانی ندارند.

من در سال 1335 در کرمانشاه متولد شدم. در خانواده ای رشد کردم که بعنوان برادر کوچک خانواده، بی تاثیر از جو روشنفکری 6 برادر تحصیل کرده و روشنفکر بخصوص برادر بزرگتر نبودم. با وجود گرایش و علاقه به هنرهای تجسمی به ويژه نقاشی، از همان کودکی، بعلت جو حاکم بر خانواده و گرایش هاي سیاسی – روشنفکرانه، روند گرایش هاي فكري من نیز با تلفیقی از هنر و سیاست شکل گرفت. اين نوع نگرش در زمان های مختلف تاثیر خودش را در روال كار هنري من نشان مي دهد. به طور مثال به جای ادامه تحصیل به خصوص در رشته هنر کار سیاسی را انتخاب کردم. هر چند، در کار سیاسی نیز به هنر پرداختم و سال ها به عکاسی حرفه ای با اهداف سیاسی- ژورنالیستی مشغول بودم. گويا رهايی از این آميزش برایم نا ممکن بود. وقتي در سال 1990 به هلند مهاجرت کردم، رفته رفته دوره ي جدیدی در زندگی هنریم به طور مستقل شکل يافت. سال 1994 وارد دانشگاه هنر لاهه شدم و در رشته نقاشی و گرافیک (تخصص اچینگ) آغاز به تحصيل كردم و در سال 1998 با رتبه ي ممتاز از اين دانشگاه فارغ التحصیل شدم. در سال 2003 مدرسی هنر (درجه یک) را در دانشگاه رتردام تمام کردم و بعد ازآن در مدارس و دانشگاه هاي هلند در رشته ي هنر تدریس كردم و در حال حاضر بعنوان هنرمند آزاد در اين كشور كار مي كنم.

خانم مصاحبه گر:

در بین تصاویری که شما از تابلوهایتان ارسال کرده‌اید، چند اثر هست که ظاهرا نگاه مشترکی در پس آنها وجود دارد. اما قبل از گفت‌وگو درباره آنها، می‌خواستم بدانم آیا می‌توان اینگونه آثار را جزء حیطه کاریکاتورها قلمداد کرد؟

نقی پور:

اگر چه در این آثار عناصري از کاریکاتور را می توان دید ولی کاریکاتور محسوب نمی شوند. این نوع از هنر در حقیقت در پی تحولات بعد از دهه ي 80 متداول شد و در دانشگاه ها نیز بعنوان یک رشته هنری تدریس می شود که هنر مستقل (آتونوموس) كه به زبان هلندی (آتونوم) نام دارد. در حیطه ي هنر مستقل، این سری از کارهای من در درجه ي اول بعنوان نقاشی در نظر گرفته می شوند. چون عنصر نقاشی در آن بارز تر است و فرم و موضوع اجزاي آن را تشكيل مي دهند. اصولا در کاریکاتور اغراق، استعاره و سُخره براساس موضوع های مشخص، بارزترین عناصر هستند، اما اگر اين عناصر در حیطه های دیگر بکار گرفته شوند آن ها را لزومن به کاریکاتور تبدیل نمي كنند. همانطور كه اغراق در طراحی ها و نقاشی های اگن شیله(Egon Schiele)، پرتره های ون گوگ (Vincent Van Gogh)، نقاشی و مجسمه های جاکومتی (Alberto Giacometti)، نقاشی های مونش (Edvard Munch) و سُخره در کارهای دادائیست ها(Dadaism) از جمله مارسل دوشامپ (Marcel Duchamp) و استعاره و اغراق در کارهای سورئالیست ها(Surrealism) به هیچ وجه کار آن ها را تبدیل به کاریکاتور نمی کند. البته این بدان معنی نیست که اگر کاری تبدیل به کاریکاتور شد از ارزش آن کاسته خواهد شد. چه، کاریکاتور در جایگاه خود ارزش هنری خود را دارد و در این راستا هنرمندان بنامی هم وجود دارند که کارهای شان قوی و ماندگار است. اصولا بحث من این است که اگر قبل از بررسی ویژگی های یک کار به لحاظ هنری، آن کار را در قالبی قرار دهیم و آن را در آن قالب بررسی کنیم به کج راهه خواهیم رفت و نخواهيم توانست ارزش های خاص کار را در خود آن کار کشف کنیم. و ازين راه با پرداختن به حیطه ي منتسب به کار و مقایسه ي آن با قانونمندی های آن حیطه به کلی گويی دچار خواهيم شد. از همين روست كه در هیچ بیینال و دانشگاهی، کار های بدیع را با ملاک های از پیش تعیین شده داوری نمي كنند. اگر چنین بود هیچ خلاقیتی بروز نمی کرد و هنر در یک .دور و تسلسل تکراری استاد و شاگردی بر جاي مي ماند.

خانم مصاحبه گر:

حقیقتا باید بگویم دلیل من برای انتخاب این تابلوها، نگرش تفسیریِ موجود در آنها به «انسان» است که باعث می‌شود شما در مقام هنرمند در جایگاه فکری خاصی قرار بگیرید و بر همان اساس، انسان و جهان‌ را تعریف کنید. باری، به نظر می‌رسد در نگاه شما ، بدبینی خاصی به انسان وجود دارد؛ حتا در عالم تصورات ذهنی، فقط انسانی که از وضعیت اجتماعی‌اش منتزع شده باشد، می‌تواند برخوردی اینگونه بیگانه با «کله‌» خویش داشته باشد. بنابراین با توجه به این تابلوها آیا میشود این تأویل را داشت که شما «اندیشه و شعور» انسان امروزی را از خود بیگانه تلقی می‌کنید و در آثارتان سعی در بیان آن دارید؟

نقی پور:

قبل از هرچیز باید بگویم که برای من انتخاب و تفسیر شما بعنوان بیننده ای روشنفکر در ایران بسیار جالب و قابل توجه است. نه به لحاظ درست یا غلط بودن دید و تفسیر شما از اين سري كارهاي من بلکه به لحاظ تفاوتی که در دید و تفسیر شما بعنوان بیننده درمقایسه با تفسير هايي که تا بحال از کارهایم شنيده ام. تا به حال این چنین تفسیری را از این سری از کارهایم نشنیده بودم. و این برای من جالب است و تصور می کنم در کارم که بر اساس «مستقل بودن» شکل گرفته است اگر حمل بر خود ستائی نباشد كمابيش موفق بوده ام.

به هرحال آنچه که شما دیده اید و تفسیر کرده اید اگر چه جالب و نوعی نگرش است ولی با تفکر و دید من بخصوص

Untitled – 1999-05-01

در ارتباط با هنر مغایرت دارد. من در حیطه هنر هیچ رسالتی برای خودم بعنوان هنرمند مبنی بر رسیدن به جایگاه خاص فکری ـ ایدئولژیک نمی بینم. از نظر من آنچه که هنرمند در پیش رو دارد کشف است و خلاقیت. و این خود یک پروسه است و هیچ ابتدا و انتهايی هم برای آن نمی توان قايل شد. برای هنرمند هیچ هدفی بجز راهی که در آن قرار دارد وجود ندارد. به همین دلیل من بي هيچ قضاوتي و بدون هیچ تعریف و دیدگاهی که از آن بتوان بدبینی و یا خوش بینی را استنتاج کرد، پدیده ها ی مختلف را کنار هم قرار داده ام. ممکن است در جاي جاي اين آثار، شکلی از استعاره وجود داشته باشد. اما این خود نوعی تناقض ناممکن است كه شکلی انتزاعیرا ممکن مي کند. وهمين پديده خود موجب بحث و تفکر می شود. اين ها همه عواملی هستند که در کنار هم موجب نگرش های متفاوت می شوند. همانطور که شما با دیدی دیگر آنرا به نقد کشید ید. اصولا پدیده های انتزاعی می توانند موجب و یا بیان هر تفکری باشند حتی اگر ربطی به موضوع انتزاع نداشته باشند. به همین دلیل شما با تاکید بر وضعیت اجتماعی (که تصور مي کنم ملاک اصلی شما برای تفسیر کار هنری است) از این کارها تفسیر خودتان را دارید. و بی شک بر آمده و متناسب با تفکر و دید شما نسبت به مسا يل اجتماعی خاصی است. اگر چه این نیز در نوع خود جالب است، ولی از نظر من بررسی پدیده ي هنری از جنس دیگریست.

همانطور که برای یک هنرمند کشف، یکی از مهمترین عوامل برای خلق یک اثر هنری است بر ای بیننده نیز کشف، مهمترین مسئله بر ای درک یک پدیده ي هنری است. و این مستلزم آن است که پدیده ي هنری مجرد دیده شود و ملاک های فکری- ایدئولژیک در دید بیننده تعیین کننده نباشد. چرا كه اگر انسان بخواهد بر اساس قالب های فکری ـ ایدئولژیک ثابت و از پیش تعیین شده، پدیده ها را ببیند و ارزیابی کند هیچ وقت به کشف پدیده های نوین و بکر نخواهد رسید. و جايی برای نو آوری و بدعت باقی نخواهد ماند. در همین راستا، هر قدر كه اعتقاد بیشتر باشد، کشف و ارزيابي برای پدیده های بدیع و نوین مشکل .تر خواهد شد.

انسانی که کله اش از کتاب است. انتزاع و استعاره ای است که می تواند رابطه انسان و دانش را مطرح کند.

من نه در ارتباط با این کار بلکه به لحاظ فکری، رابطه دانش، فکر و شعور را در ارتباط با کله انسان که تمام این مقولات در آن شکل می گیرد را “از خود بیگانگی” نمی دانم و سعی در بیان آن هم ندارم. اصولا در کارهایم سعی در بیان یک مانیفست و یا تعریفی برمبنای تفکر و ایدئو لوژی خاصي ندارم.

خانم مصاحبه گر:

اما به باور من، آنچه که سبب می‌شود تا علارغم تلخی و سنگینی «پیام تفسیری»، تابلوهای شما برای مخاطب قابل تحمل باشد، بکارگیری همان روشی است که در بالا از آن تحت عنوان«کاریکاتور» یاد کردم؛ به بیانی، استفاده از روشی که بتواند بدون کمترین وزنی، تفسیری اغراق‌آمیز از موقعیتی داشته باشد که انسان معاصر (از نگاه شما) در آن بسر می‌برد. نظرتان در اینباره چیست؟

نقی پور:

همانطور که در بالا توضیح دادم برای من در خلق یک اثر هنری، هدفی وجود ندارد. بنابراین پیامی هم در آن مد نظرم نیست. آنچه هست، یک پروسه ي جستجو و کشف است که در این پروسه پدیده های مختلف بر اساس یک ضرورت هنری کنار هم قرار مي گیرند و نه بر اساس پیامی هدفمند. بنابراین اگر اغراقی صورت مي گیرد می تواند نیازی بر مبنای مثلا توازن، هارمونی، بافت، تضاد، کمپوزیسیون، سوژه و … داشته باشد و نه بر مبنای ملاحظه ای هدفمند آنهم بر ای انسانی خاص و در اين مورد انسان معاصر. تصور نمی کنم درگیری انسان با درونش فقط مربوط به انسان معاصر باشد. انسانی که با سایه خودش در جدل است. (فکر میکنم در این سری از کارهای من این تنها کار انتزاعی است که تفسیری بیش از آنچه که دیده می شود نمی توان از آن کرد) در این اثر هیچ زمانی را برای آن نمی توان تعیین کرد. از زمانی که انسان وجود دارد این جدل با درون خويش نيز و جود داشته است كه یکی از مهمترین عوامل رشد و تکامل او بوده است. در این اثر فضا، کمپوزیسیون، رنگ ها ، فرم و تاكيد هايي نظير محو چهره نیز در تقویت این موضوع نقش .بازي مي كنند و آن را به یک اثر نقاشی تبدیل می کند.

خانم مصاحبه گر:

Untitled, 1997, acrylic on paper, 70x50 cm

Untitled, 1997, acrylic on paper, 70×50 cm

با توجه به این مطلب، آیا می‌توان گفت که هنر نقاشی شما در خدمت به قلمروی «مفاهیم» (فلسفی و غیره)‌ای قرار گرفته است که متصل و برخاسته از زمینه اجتماعیِ خاصی است؟ صریحتر بگوئیم آیا می‌پذیرید که مؤلفه‌های تاریخی و زمانیِ آثار شما مدرنیته است ؟ (به عنوان مثال مفهوم «از خود بیگانگی»، فقط برای انسان مدرن قابل فهم و دارای معنی است و حتا اگر آن انسان، هیچ نوع شناخت خاص فلسفی‌ای هم از این مقوله نداشته باشد، باز هم فرقی در مسئلة فهم‌ پذیری او نمی‌کند. زیرا تابلوهای مذکور برایش قابل درک و تفسیرپذیرند؛ آنهم صرفاً از اینرو که در زمان و دورة تاریخی‌ ای زندگی می‌کند که ذاتاً شرایط «ازخود بیگانگی» را در چنته خود دارد و آنرا تولید می‌کند.) و بالاخره اینکه آیا می‌پذیرید که بر همین اساس، درک آثار شما بیرون از جهان مدرن و مسائل آن، جای چندانی نخواهد داشت؟

نقی پور با توجه به توضیحات قبلی ام جواب به اين سوال شما : « هنر نقاشی شما در خدمت به قلمروی «مفاهیم» (فلسفی و غیره)‌ای قرار گرفته است که متصل و برخاسته از زمینه اجتماعیِ خاصی است؟” منفی است.

آثار من نمی تواند در خدمت تفکر، ایدئولژی، مفاهیم و یا طیف خاصی باشد. و این نیز بر گرفته از تفکر خود من است که پیروی از هیچ تفکر و یا .ایدئو لژی خاصی نمی کنم.

شما با سئوال هایتان مرا وارد بحث در مقوله ای کرده اید که خودم در آثارم نمی بینم. و قصد آنرا هم در خلق آثارم نداشتم. البته همانطور که قبلا نیز گفتم این نوع نگرش و تفسیر .شما از کارهایم و صحبت در مورد آن نیز برایم جالب است ولی با دیدگاه من متفاوت است.

من به لحاظ فلسفی و یا جامعه شناسی دید دیگری دارم. مثلا بر خلاف نظر شما “از خود بیگانگی” رامحصول جامعه ي مدرن نمی دانم. به نظر من از خود بیگانگی در طول تاریخ در دو حیطه به شکلی بارز خودش را نشان داده است. یکی مذهب و دیگری تولید بر مبنای استثمار. در مذهب، انسان به صورت خود انگیخته با باورهای ابتدايیش به تابعی کور تبدیل می شود و هیچ تسلطی بر احساسات و انگیزه های درونیش ندارد. و در دیگری انسان به تولید کننده ای ماشینی تبدیل می شود که هیچ گونه ارتباط و تسلطی بر ما حصل کارش ندارد. انسان از زمانی که در مقابل آرزوها و خواست هایش ناتوان و عاجز شد به پرستش و مذهب روی آورد. و از زمانی که مالکیت را شناخت به استثمار نیز پرداخت. پس در هر دو زمینه “از خود بیگانگی” در انسان قدمتی طولانی دارد. و فقط مربوط به دوران مدرنیته نیست.

در دوران معاصر، بخصوص از دهه 80 به بعد به لحاظ معنی و درک مفهوم به موضوعِ “از خود بیگانگی” بیشتر توجه شده است. این توجه ناشی از این واقعيت بود که تاثیرات جامعه سرمایه داری که خود موجب فردگرايی (ایندیویدوالیسم) در جامعه شده بود، زمینه های رشد فلسفه اگزیستانسیالیسم را بخصوص در جوانان فراهم می کند که دقیقا بر ضد از خود بیگانگی بود و در ادامه رشد خود منجر به رشد فلسفه پست مدرنیسم می شود، که نه تنها خصلت نفی گرایانه مدرنیسم را دگرگون می کند بلکه ارزش های درونی را هم در پیوند با پدیده های فراموش شده و نا هنجار، به ارزشی ماندگار و قابل رجعت ویا پدیده ای پذیرفتنی تبدیل می کند. (البته ابهامات و ناهنجاری ها و جواب ندادن مارکسیم به معضلات فلسفی و اجتماعی نیز عامل موثری در دگرگونی و رشد پست مدرنیسم در فلسفه بود) بنابراین تصور نمی کنم که کارهایم را بتوان در یک دوره زمانی بر بستر جامعه ای خاص قالب بندی کرد. ولی اگر کسی مثل شما از دیدی متفاوت به آن نگاه کند و تفسیر خودش را داشته باشد، من نه تنها هیچ ممنوعیتی برای آن قا يل نمی شوم بلکه برایم جالب و آموزنده .است در خاتمه تصور نمی کنم در دنیای امروز در قلمروي هنر با توجه به تحول فلسفه پست مدرنیسم، با قرار دادن پدیده ها در قالب های متفاوت آن ها را جدا کرد و جایگاهی برای آنها تعیین نمود. وتازه اگر چنین هم باشد به نسبت بدیع و خاص بودن هر پدیده بر خلاف مدرنیسم، جایگاه آن پدیده وسیع تر و همه گیر تر خواهد شد.

خانم مصاحبه گر:

Untitled, 1998, oil on canvas, 100x80 cm, collection Fam. Delen

Untitled, 1998, oil on canvas, 100×80 cm, collection Fam. Delen

آقای نقی‌پور عزیز با تشکر مجدد از شما، در پایان خواهش‌ می‌کنم، اگر مطلب ناگفته‌ای در رابطه با موضوع گفت‌وگو دارید بفرمائید.

نقی پور:

ضمن اینکه من هم به خاطر فرصتی که برای من ایجاد کردید از شما سپاسگزارم، اضافه مي كنم که کارهايی که شما انتخاب کردید و در این جا حول آن ها و بر اساس نظر و سئوالات شما صحبت کردیم به یک دوره از زندگی هنری من مربوط به سال ها پیش می شوند. در آن زمان سوژه های من مقوله های فکری فلسفی به شکل مجرد بودند که آن ها را به شیوه انتزاع کردن موضوع از طریق انتخاب فرم های مناسب با موضوع به تصویر می کشیدم. این شیوه در پروسه ای به آبستره کامل تبدیل می شود در حالی که کما کان مقوله های حسی، فکری و فلسفی برای من دارای اهمیت هستند. تصور می کنم در کارهای آبستره رها تر، آزادتر و به لحاظ تفسیری باز تر و عمیقتر می توان به همان مقولات .پرداخت.

خانم مصاحبه گر:

با سلام و خسته نباشيد. ممنون از ارسال پاسخها کل مصاحبه را با دقت خواندم و بايد بگويم با شما کاملا موافق هستم. بله درست ميفرمائيد پرسشها و پاسخها چندان باهم جفت و جور نيستند. حداقل در برخي قسمتها اين مطلب بسيار ناجور به نظر ميرسد. اگر موافق باشيد و اجازه بدهيد، در فرصت مناسب با توجه به پاسخهاي شما، پرسشهاي .مصاحبه را از نو تنظيم خواهم کرد.

نقی پور:

تصور مي كنم شاید بدین صورت که کل نوشته شما با سئوال هایتان یکجا نوشته شود و بعد جواب من هم به همان صورت یکجا زیر نوشته شما بیاید مشکل را حل کند. چون به هرحال من نوشته و مطالب مطرح شده شما را خیلی جالب می بینم و حیف است که تغییر کند. فایل .پیوست را بدین صورت تنطیم کردم تا نظر شما چه باشد.

خانم مصاحبه گر:

از طرح پيشنهادي جنابعالي بسيار ممنون هستم. اما واقعيت امر اين است که با توجه به پاسخهاي شما، تصور بنده اين است که آثار شما جاي برخوردي بسيار جدي تر و قابل تأمل .تري دارند. در ضمن از حسن نظر شما و اظهار لطفتان سپاسگزارم.

:نقی پور: من کنجکاو و منتظر اقدام بعدي شما هستم.

خانم مصاحبه گر: از پيگيري تان ممنون ، متأسفم که هنوزنتوانسته ام اقدامي در خصوص مصاحبه شما انجام دهم. و اگر شما را چشم انتظار نگه داشته ام ، لطفا از اين بابت پوزش مرا بپذيريد راستش تصميم داشتم با توجه به پاسخهاي شما که در برخي از قسمتها بسيار فني هستند، مطالعاتي در اين زمينه انجام دهم تا هم پرسشهايي مناسب پاسخهاي شما داشته باشم و هم خودم درکي فني از صحبت هاي شما داشته باشم، اما متاسفانه هنوز چنين فرصتي برايم پيش نيامده است آنهم به دلايلي متعدد. بهرحال مسئله مصاحبه شما، با توجه به تحقيقاتي که انجام داده ام، براي وبلاگ بنده اين است که ضمن آنکه پرسشهايي فني ميطلبد، مخاطب اهل فن هم ميخواهد که متاسفانه نه بنده از بضاعت دانستن فن هنر نقاشي برخوردارم و نه مخاطبين وبلاگ از اين بضاعت برخوردارند. در نتيجه مطالبي که حتما مهم هستند و مخاطب خودش را در حيطه خودش دارد، در وبلاگ بنده فاقد خواننده ميشود مگر اينکه اگرشما اجازه بدهيد بنده، هم در پرسشها ي خودم و هم در پاسخهاي شما تجديد نظري بکنم تا ضمن يکدست کردن مصاحبه، برخي از مطالبي را هم که به نظرم جايي در وبلاگ بنده با در نظر گرفتن امکاناتش ندارند، حذف کنم. لطفا نظرتان را در اينباره بفرمائيد و اگر با پيشنهاد بنده موافق هستيد، کتبا آنرا قيد کنيد.

نقی پور:

سپاس از پاسخ تان که حاوی مطالبی است که تصور می کنم پرداختن به آنها کم اهمیت تراز مطالب مصاحبه نباشد.

فکر می کنم در مطالبی که در پاسخ به نوشته شما آوردم در مورد فن هنر نقاشی (تکنیک، ماتریال، و . .) صحبتی نکرده ام. آنچه که من نوشتم مجموعه ای از اطلاعات و درک در حیطه هنر در پیوند با فلسفه است که در ارتباط و پاسخ به نوشته و سئوال هاي شما بود. و همانطور که قبلا نیز گفتم به نظرم بسیار جالب بود و بدون نوشته و نوع نگرش شما به هنر و جامعه نوشته و پاسخ من نیز بدین صورت امكان پذير نمی بود. تنها اشکالی که در آن ديدم این نكته بود که روال گفتگو نداشت. بدین صورت که شما از قبل مطالب و سئوال ها ی تان را بر اساس نظری منسجم نوشته بودید و من می بایست مطالبم را مابین نوشته ي شما جا می دادم. که اینکار به نظرم تصنعی مي آمد که قبلا نیز به آن اشاره كردم. ولی راه حل پیشنهادی که بعدا دادم، لطمه ای به نوشته شما نمی زد و نوشته من نیز از روال خود خارج نمی شد. و تصور می کنم برای خواننده نیز قابل درک بود. ولی شاید نارضایتی شما از چیز .دیگری باشد که آنرا نپذیرفتید به نظرم شما ضمن شکسته نفسی که در مورد خودتان می کنید با توجه به مصاحبه هايی که با هنرمندان ديگر داشتید اگر آن ها را نیز جزو مخاطباتان به شمار بیاورید کمی توهین آمیز است که آن ها را بی بضاعت به درک از هنر بدانید. حداقل دوستم آقای غریبی که هنرمندی روشنفکر و آگاه است و نیز آقای نادعلیان را که هنرمند ی با تجربه و متفکراست نمي توان در زمره ي بي بضاعتان دانست. دیگر اینکه قرار نیست برای توده ای به قول شما بی بضاعت از درک هنری، خود و تعدادی ولو انگشت شمار را از مطلبی این چنین بقول شما مهم ، محروم کنیم. این خود نیز نوعی صلاح اندیشی و سانسور است که حداقل تا آنجايی که من در گیر آن هستم در هنر مرسوم نیست.

نكته ي دیگر اینکه برای سومین بار است که در نوشته شما درکی تلویحی از حذف و یا به نوعی سانسور را برداشت می کنم. اين سه مورد را بر مي شمارم:

از متن سئوال هاي شما برای مصاحبه:

”بالاخره اینکه آیا می‌پذیرید که بر همین اساس، درک آثار شما بیرون از جهان مدرن و مسائل آن، جای چندانی نخواهد داشت؟”

و حالا در همین گفتگو:

“در نتيجه مطالبي که حتما مهم هستند و مخاطب خودش را در حيطه خودش دارد، در وبلاگ بنده فاقد خواننده ميشود.”

و در جايی دیگر:

“مگر اينکه اگرشما اجازه بدهيد بنده ، هم در پرسشها ي خودم و هم در پاسخهاي شما تجديد نظري بکنم تا ضمن يکدست کردن مصاحبه ، برخي از مطالبي را هم که به نظرم جايي در وبلاگ بنده با در نظر گرفتن امکاناتش ندارند ، حذف کنم.ـ”

گذشته از اینکه فکر می کنم از جانب دیگرانی که هنوز محک نخورده اند نمی توان چیزی را تعیین کرد حتی به صورت نظری، به نظر من در حیطه هنر، هنر هر چقدر اصیل تر و قائم به ذات تر باشد جایگاه آن نیز با ارزشتر و با اهمیت تر است. در فلسفه نیز جایگاه شک، سئوال و دگر اندیشی نیز بسیار با ارزش و مهم است ولو اینکه در شرایطی حتی یک نفر آنرا درک کند. در تمام تحولات تاریخی نیز هیچ تحولی ابتدا به ساکن همه گیر نبوده است. کلا تصور می کنم در حیطه هنر و تفکر کمیت اهمیت چندانی ندارد.

در هر صورت من با سانسور موافق نیستم. در مورد این مصاحبه نیز همانطور که در بالا نیز به آن اشاره کردم، این مصاحبه از نظر من اشکالی ندارد و برای من به همین صورت قابل استفاده است. حتی شاید با همین گفتگوها و توضیحات. در مورد مطالبی که نوشتم فعلا چیزی به نظرم نمی رسد که قابل تجدید نظر باشد. ولی در آینده اگر تفکر دیگری داشتم و نظراتم قابل تجدید نظرباشد حتماَ این کار را خواهم کرد. و فکر می کنم شما نیز آزادهستید که نظرات تان را هر طور که می خواهید باز بینی کنید. ولی به نظر من آنچه که در این مصاحبه و گفتگو مطرح شده است بهتراست به همین صورت باقی بماند. و نظرات جدید را به صورتی دیگر و در مطلبی جدا گانه بیان کرد.

در یک مورد دیگر نیز بسیار کنجکاوم که بدانم چه مطلبی از نوشته من در وب لاگ شما جايی نمی تواند داشته باشد و باید حذف شود؟

خانم مصاحبه گر:

ضمن سلام ، بايد خدمتتان عرض کنم ، از اينکه رضايت خاطر شما را براي داشتن يک مصاحبه نسبتا معقول برآورده نکردم، جداً پوزش ميخواهم. جناب آقاي نقي پو، اساتيد محترمي که شما از آنان نام برديد، از نظر مديريت وبلاگ، در وهله نخست مهمانان محترم و بزرگوار ي هستند که به وبلاگ و مخاطبين اصلي آن افتخار .حضور دادند، و من از اين بابت همواره سپاسگزارشان هستم.

بنده قصد سانسورشما را به هيچ وجه نداشته ام و هرگز هم به خودم اين اجازه را نميدهم. از اينکه سوء تفاهمي به اين بزرگي که براي من بسيار سنگين است، پيش آمده از شما رسما عذر خواهي ميکنم. و واقعا متأسفم که اين گفتگو ها پيش آمده است. با توجه به سوء تفاهمات پيش آمده ، مايل نيستم با شما مصاحبه اي انجام دهم استاد محترم ، جناب آقاي نقي پور، از اينکه وقت شما را در اين مدت گرفتم بسيار پوزش ميخواهم .

نقی پور:

با سپاس از شما برای فکر و وقتی که گذاشتید و همچنین حسن نیتی که شکی در آن نمی بینم. من نیز اگر موجب نارضایتی و برآورده نشدن انتظارات شما شدم پوزش مي خواهم. ولی فکر نمی کنم سوء تفاهمی پیش آمده باشد. تصورمي کنم در گفتگو آنقدر آزادی باید وجود داشته باشد که آدم بتواند راحت حرفش را بزند. چیزی که مهم است پرنسیپ و احترام است که در این گفتگو من خلاف آن را ندیدم. و برخلاف ارزیابی شما از این گفتگو، من آن را پرنکته و آموزنده می بینم. به نظر من مصاحبه و گفتگو انجام گرفته است. فقط شما آزادید به هر دلیلی (اختلاف نظر، سلیقه، معذورات، محدودیت ها و … ) که کاملا برای من قابل درک است، تصمیم به انتشار و یا عدم انتشار آن را بگیرید. همانطور که این حق برای من نیز محفوظ است. و بر خلاف شما که دیدی منفی نسبت به این مصاحبه و گفتگو پیدا کرده اید من به هیچ وجه از فکر و وقتی که در این کار گذاشته ام نه تنها ناراضی نیستم بلکه آنرا پر از نکاتی که قابل تامل است می بینم .و فکر میکنم برای مخاطبانم نیز مفید و جالب باشد. بنابراین حتما آن را انتشار خواهم داد.


seesle art

Behrouz Naghipour

Achtergrond van de aanbieder
Toen ik de artistieke creativiteit in mijzelf ontdekte en begon te schilderen, mijn hele zijn en energie waren erop gericht om te schilderen en tekenen zoals in mijn kindertijd. Maar deze keer wilde ik niet mijn dromen, maar mijn gedachten en mijn innerlijke geheimen schilderen.
Maar voordat deze grote interesse verwordt tot een grote vertwijfeling, omdat je niet zoals je kindertijd, wanneer je de enig bent die jezelf beoordeelt, nu een verstokte groep met hun beperkte visie jou begint te veroordelen, heb je om jezelf daarvan te bevrijden je een periode nodig die zolang duurt als de geschiedenis van miniatuur.

Toen ik vertrouwd raakte met een andere maatschappij, waar kunst zijn eigen onafhankelijke en vrije plaats heeft, werden de verborgen motieven in mijzelf gewekt. Op mijn eigen manier gevoed door mijn diepste observaties van het binnenste van alles, streefde ik ernaar om innerlijke geheimen en concepten te schilderen zoals: leven, dood, liefde, haat, geloof, rouw, vreugde, zwakheid, macht en …

Maar ook dit bevredigde mij niet. En nu in het diepst van mijn gedachten en mijn door muziek en stilte beïnvloedde extase, gaf ik mijzelf over aan de patronen die gecreëerd worden door verf, textuur, compositie, structuur, contrast, harmonie en … op het witte doek. Omdat ieder klein deel van dat doek duizenden geheimen kent die nog niet verteld.

باید دنبال بیان های دیگر گشت

باید دنبال بیان های دیگر گشت.

درباره نمایشگاه و کارگاه آثار چاپ دستی در اصفهان

مصاحبه کننده: امیر راد،

مصاحبه شونده: بهروز نقی پور

نشریه: فرهنگ و هنر » هفت » آبان 1385 – شماره 32(3 صفحه – از 29 تا 31)

حکاکی هنری دیر پاست، انسان‌های اولیه با مغارهای ابتدایی نقوشی‌ زیبا بر روی سنگ و شاخ و استخوان حیوانات حک می‌کردند.در دوره‌های بعدی و در فرهنگ‌ها و تمدن‌های مختلف از این شیوه برای‌ آرایش اشیای کاربردی و تزئینی استفادهء فراوان شده‌است.از اواخر نیمهء اول قرن پانزدهم و با پیدایش صفحات مسی و حکاکی بر روی آن، اولین نمونه‌های چاپ بر روی کاغذ پدید آمد.شیوهء کار چنین بود که‌ ابتدا بر روی صفحات مسی بانعار حکاکی می‌کردند.بعد صفحات را به‌ مرکب آغشته و پاک می‌کردند.مرکب به جا مانده در شیارها زیر فشار دستگاه پرس.طرح حکاکی شده را به کاغذ منتقل می‌کرد. این شیوهء استفاده از نعار برای ثبت طرح بر روی صفحهء فلزی را شیوهء مستقیم می‌گویند که هنوز هم مورد استفاده واقع می‌شود.بعدها روش‌های دیگری برای ثبت طرح بر روی صفحهء فلزی به کار گرفته‌ شد که در آن‌ها از مواد خورنده مانند اسیدها برای ایجاد شیار استفاده‌ می‌کنند که اصطلاحا به آن روش غیرمستقیم گفته می‌شود.

امروزه تکنیک‌های گوناگون و متنوعی برای چاپ دستی به وسیلهء صفحات فلزی وجود دارد که همهء آن‌ها تحت عنوان کالکوگرافی شناخته‌ می‌شوند.از همان روزهای اولیهء پیدایش این گونه چاپ تا به امروز هنرمندان بسیاری از امکانات بصری متفاوت و ویژه آن برای خلق آثار خود بهره گرفته‌اند؛هنرمندانی چون دورر،رامبراند، پیکاسو،هاکنی‌ و…

از سوی دیگر ویژگی تکثیر آثار چاپی این امکان را در اختیار افراد بیشتری قرار می‌دهد که به هزینهء کم‌تر از آثار هنری مورد علاقه‌شان‌ بهره‌مند شوند.شهر اصفهان در مهر ماه امسال میزبان سه هنرمند از کشور هلند بود که آثار چاپ کالکوگرافی و نقاشی خود را در موزهء هنرهای معاصر اصفهان به نمایش گذاشتند که در کنار آن چند کارگاه‌ آموزشی هم در زمنیهء چاپ و نقاشی برگزار شد.

بهروز نقی‌پور هنرمند ایرانی (کرمانشاه.1335) ساکن هلند به همراه‌ خانم ماریون اسمیت آثار چاپی‌شان را در کنار نقاشی‌های خانم تیتسیا توترز ارائه کردند.این نمایشگاه و ورک‌شاپ‌های جانبی آن بهانه‌ای شد تا با بهروز نقی‌پور به گفت‌وگویی کوتاه بنشینم.

امیر راد:

آقای نقی‌پور کار هنری خود را از چه زمانی‌ آغاز کردید؟

من سال 90 میلادی از ایران خارج شدم. تا پیش از آن‌ در ایران عکاسی و کمی هم طراحی می‌کردم که‌ به صورت خود آموخته بود،ولی در هلند کار هنری را به صورت آکادمیک آغاز کردم و سال 94 وارد دانشگاه‌ لاهه شدم و در رشتهء Fine Art به تحصیل پرداختم.در همین دوران و در شاخهء گرافیک با کارهای چاپ آشنا شدم.

در این سال‌ها به ایران نیامدید؟

چرا، دو سال پیش بعد از چهارده سال آمدم ایران.

نمایشگاهی هم برگزار کردید؟

خیر.امسال اولین نمایشگاهم را در ایران و در موزهء هنرهای معاصر اصفهان برگزار کردم. البته این‌ نمایشگاه، گروهی است و دو هنرمند هلندی هم‌ به همراه من آثارشان را ارائه کردند. خانم اسمیت با آثار چاپی خود و خانم توترز با آثار نقاشی خود همراه‌ ما بودند.

از آن‌جا که کارهای شما و خانم اسمیت هردو آثار چاپی بودند،خانم توترز به چه مناسبت‌ در کنار شما قرار گرفت؟

آثار ایشان از بعضی جهات به آثار چاپی نزدیک بود،به‌ این صورت که بر روی چوب، بافت‌ها و شیارهایی را ایجاد می‌کنند و از طریق پلی‌استر باعث ایجاد بافت‌های‌ متنوع‌تری می‌شوند.

ظاهرا این نمایشگاه ادامه‌ای هم در تهران داشت‌ که به مدت دو روز در خانهء هنرمندان برگزار شد.

بله.البته از اول قرار نبود نمایشگاهی در تهران برگزار شود.من چهار ماه پیش با انجمن نقاشان تماس گرفتم‌ و گفتم ما در اصفهان نمایشگاه و ورک‌شاپ داریم و مایلیم در تهران هم در یک محیط دانشگاهی این‌ ورک‌شاپ‌ها را برگزار کنیم. چون فکر می‌کردیم که‌ این ورک‌شاپ‌ها برای هنرجویان دانشگاه‌ها مفیدتر باشد. متأسفانه برداشت غلطی شده‌بود و پوستر و کارتی‌ چاپ شد مبنی بر دو روز نمایشگاه و ورک‌شاپ. از آن‌جا که دوستان زحمت کشیده‌بودند و کارهای انجام‌ شده‌بود، ما هم فیلم‌هایی را که از ورک‌شاپ‌های‌ خودمان در هلند تهیه کرده‌بودیم در این دو روز به نمایش گذاشتیم که دو فیلم بود.فیلم اول‌47 دقیقه‌ بود که در آن تمام تکنیک‌های کالکوگرافی را در کارگاه‌ انجام داده بودیم و علاوه‌بر آن یک تکنیک جدیدی را هم که خانم اسمیت در کارهای‌شان به کار می‌گیرند دربر می‌گرفت و فیلم دوم هم شانزده دقیقه بود و مختص روش کار خانم توترز بود.

تکنیک ارائه شده توسط خانم اسمیت چه خصوصیت ویژه‌ای دارد؟

در این تکنیک تمام مراحل شبیه مراحل چاپ سنتی‌ است، با این تفاوت که مواد استفاده شده در آن ضرری‌ برای طبیعت و هنرمند ندارد. البته تکنیک اجرایی‌ تفاوت‌هایی دارد. به عنوان مثال ایشان بیش‌تر از فتوپلیمر در کارهاشان استفاده می‌کنند که مادهء حساسی است‌ که بر روی صفحات مسی می‌کشند. این ماده به عکس‌ مواد قدیمی مثل ژلاتین عکاسی که در فتو اچینگ‌ مورد استفاده قرار می‌گرفت، فقط به نور بسیار شدید حساس است، بنابراین نیاز به کار در تاریک‌خانه ندارد و در فضای باز مشکلی ایجاد نمی‌کند و در نهایت کار با آن راحت‌تر است. برای نوردهی هم آن‌ها را درون‌ جعبه‌هایی زیر نور شدید قرار می‌دهند. به جای استفاده‌ از اسید از سودا استفاده می‌کنند و حتی از مرکب‌ مخصوصی استفاده می‌شود که حلال آن آب است.

در تکنیک آکواتینت و سایر تکنیک‌ها که به‌ ورنی سیاه نیاز هست،از چه ماده‌ای استفاده‌ می‌کنند؟

در آکواتینت به جای پودر آکواتینت از ماده‌ای استفاده‌ می‌کنند که به صورت اسپری بر روی کار قرار می‌گیرد و به جای ورنی سیاه هم از یک واکس چوب مخصوص‌ استفاده می‌کنند که در کشور فنلاند تهیه می‌شود. به‌ هرحال کلیهء مواد، موادی هستند که برای طبیعت مضر نیستند.

ورک‌شاپ‌ها در اصفهان چه طور بود؟

در اصفهان ورک‌شاپ عملی داشتیم که متأسفانه‌ امکانات کم بود.چند روز قبل از ورک‌شاپ که من‌ برای تهیهء مقدمات به دانشگاه اصفهان رفتم، دیدم آتلیهء چاپ مکان بسیا محقری است که زمینش هنوز خاکی‌ است و دستگاه پرس هم زیر انبوهی از خرت‌وپرت‌های‌ دیگر پنهان بود.در هرصورت سه ورک‌شاپ در اصفهان داشتیم.اولی چاپ، دومی پلی‌استر و سومی‌ که بیش‌تر مورد نظر ما بود ورک‌شاپ نقاشی گروهی. (به تصویر صفحه مراجعه شود)

کاری از بهروز نقی‌پور

ورک‌شاپ‌های چاپ و پلی‌استر شامل‌ همان مراحل به نمایش درآمده، در فیلم‌ها بود؟

بله.ورک‌شاپ نقاشی گروهی چه‌طور برگزار شد؟

دو گروه چهار نفره از دانشجویان را انتخاب‌ کردیم و دو کاغذ به ابعاد 300*150 سانتی‌متر هم‌ تهیه کردیم و از دانشجویان خواستیم تا به صورت‌ گروهی و با آکریلیک روی کاغذها نقاشی کنند.

خودتان فقط ناظر بر کارها بودید و یا همراه آن‌ها کار هم می‌کردید؟

هم نظارت می‌کردیم، هم دخالت و هم صحبت. ظاهرا این ورک‌شاپ برای شما اهمیت‌ بسیاری داشته. چه اهدافی را از آن دنبال‌ می‌کردید؟ توضیحی را که ما در آن‌جا دادیم این بود که هنر و نقاشی یک امر بسیار خصوصی است، یعنی آن‌ چیزی که از درون یک هنرمند و یک نقاش تراوش‌ می‌کند، کاملا برداشت‌های شخصی و دید شخصی هنرمند است،ولی عواملی هم وجود دارند که دخالت می‌کنند مثل جامعه،سیاست و فرهنگ‌ و بسیاری چیزهای دیگر.

در واقع از نظر شما هنرمند نمی‌تواند در کنج‌ دنجی فارغ از این عوامل بنشیند و دنیای‌ شخصی درون خودش را تصویر کند.

این که می‌تواند یا نمی‌تواند دقیقا همان سؤالی است که‌ ما مطرح می‌کنیم، یعنی حالا که هنرمند تصور می‌کند، دنیای شخصی خودش را مطرح می‌کند و این را به صورت یک اثر هنری ارائه می‌دهد، این تصور تا چه‌ حد حقیقت دارد. رفتار شخصی هنرمند به عنوان یک‌ فرد در جامعه معمولا با یک تعادل و انطباقی همراه‌ است، ولی همین هنرمند در فضای شخصی خود و هنگام خلق اثر، خود خواهانه تصور می‌کند که فقط خود را ارائه می‌کند، در حالی که همواره این تأثیرات‌ بیرونی وجود دارد.در این ورک‌شاپ،هنرمندان را کنار هم قرار دادیم تا کار مشترک انجام بدهند- همان‌طور که در اجتماع‌ این همکاری وجود دارد- که ببینیم تا چه اندازه هنرمند توانایی انطباق دارد و چه‌قدر می‌تواند از خودخواهی‌های شخصی و دید فردی و هژمونی‌ شخصیت فردی خودش بگذارد.

در جهت خلق اثر هنری؟

بله، اما منظور دیگری هم داشتیم و این که هنرمند معمولا در روند کاری خودش به یک مرحله‌ای‌ می‌رسد و در آن متوقف می‌شود. در واقع جایی که‌ هنرمند به یک زبان شخصی می‌رسد و یا در کار خود به‌ اوجی می‌رسد، به خصوص برای افرادی که در کاری‌ به شهرت می‌رسند و با آن شناخته می‌شوند، یک مرحلهء ایستایی به وجود می‌آید. این ورک‌شاپ، تمرینی بود برای آن که هنرمند تشخیص دهد تا چه حد می‌تواند چیزی را که کاملا به آن مسلط است تغییر بدهد و یا تحت تأثیر عوامل دیگر در کار خود تحول ایجاد کند. و در واقع طرح این مسئله که هنرمند همواره در (به تصویر صفحه مراجعه شود) کاری از ماریون اسمتیت

حال زیر سؤال بردن دانسته‌های خود،نگاه‌ مجدد به آن‌ها و در صورت لزوم طرد دانسته‌های پیشین است. باید این گونه باشد. البته شاید در تئوری این «باید» آسان‌ باشد، ولی حوزهء عملی کاری است مشکل.مثلا هنرمندی مثل پیکاسو ناگهان در اوج دورهء کاری خود، دورهء دیگری را از صفر شروع می‌کند، این یک ریسک‌ است، ولی هر هنرمند صاحب سبکی حاضر به چنین‌ خطری نیست.

روند اجرایی ورک‌شاپ چگونه بود؟

وقتی گروه‌ها شروع به کار کردند، در هرگروه هرکس‌ گوشه‌ای را برای خودش انتخاب کرد تا دنیای خودش‌ را ارائه بدهد،البته این را از قبل هم پیش‌بینی کرده‌ بودیم. بعد از ده دقیقه کارها را متوقف کردیم و روی‌ بعضی از قسمت‌ها شروع کردیم به رنگ‌گذاری و خط کشیدن. بعد هم از هم گروهی‌ها خواستیم تا جای‌شان را با هم عوض کنند، به این ترتیب مجبور بودند روی کار هم کار کنند. مجموعا زمان کار کردن برای هرگروه چند ساعت بود؟ از حدود 9 صبح تا 5/12.

آیا نتیجهء کار از نظر شما یک اثر هنری بود؟

دربارهء این مسئله صحبت بود و بحث کردیم. بعد از اتمام کار نظر خواهی کردیم. البته قبل از نظر خواهی‌ خود هنرمندان راجع‌به کارشان صحبت کردند و جالب‌ بود که آن‌ها مدام خودشان را توجیه می‌کردند و با عدم‌ اعتماد به نفس، کار خودشان را ضعیف جلوه می‌دادند که همان‌طور که که آن‌جا هم توضیح دادم این رفتارها تحت تأثیر یک هژمونی پیشکسوتانه است که فرد همواره نیاز دارد تا کسی کار را تأیید کند و معمولا هنرمندان نمی‌توانند فارغ از این تأییدات از کار خود و ارزش‌های درون اثر دفاع کنند به همین دلیل کار نوبسیار با احتیاط انجام می‌گیرد.

در هنگام نظر خواهی،کسی گفت این اثر هنری نیست‌ و من پرسیدم معیار شما چیست؟ به هرحال ما حداقل‌ معیارهایی را برای تشخیص اثر هنری داریم،مثل‌ کمپوزیسیون، استفادهء درست از تکنیک کار، ارژینالیته‌ و غیره که مسائل ابتدایی است و برای بررسی دقیق‌تر می‌توانیم وارد جزئیات بشویم. منظور من این است که با توجه به معیار شما برای تشخیص اثر هنری، آثار خلق شده در این‌ ورک‌شاپ آثار هنری بودند و یا مسئلهء مهم‌تر خود پرفورمنس و روند اجرا بود و اصلا خود پرفورمنس اثر هنری بود؟

این آثار به هرحال واجد ارزش‌هایی بود که می‌توانست‌ در ادامه آن‌ها را به اثر هنری تبدیل کند، ولی بیش‌تر تأکید بر همان روند بود که در زمان و مکان واجد ارزش‌هایی بود، ولی حاضرین به این‌ها توجه‌ نمی‌کردند و منتظر خلق اثر هنری بودند، در حالی که‌ در نهایت قرار نبود اثری خلق بشود و در درجهء اول این‌ پرفورمنس بود که برای ما ارزش داشت و از اجرای آن‌ اهداف گوناگونی را دنبال می‌کردیم که پیش‌تر توضیح‌ دادم، ولی جنبهء آموزشی آن برای‌مان بسیار مهم بود. تا چه حد به اهداف آموزشی خود رسیدید؟ با این که بیش‌تر نگاه‌ها نفی گرایانه بود،بسیار هم مورد توجه قرار گرفت و فکر کنم تأثیر گذار بود،چون تأکید من بر این بود که اگر اثر ارائه شده با توجه به معیارهای‌ شما خصوصیت یک اثر هنری را نداشته‌باشد، لااقل‌ می‌تواند محرکی باشد که برای درک آن به‌ جست‌وجوی ملاک‌های جدید رفت. چون با معیارهای تثبیت شدهء ذهنی‌مان نمی‌توانیم با بسیاری از آثار نو مواجه شویم. در واقع کار هنری باید ما را به سمت‌ شناخت ملاک‌ها و معیارهایی که با آن‌ها آشنا نیستیم‌ سوق بدهد. اما یک مسئلهء مهم و جالب که باید اشاره‌ کنم این بود که در حین اجرا متوجه شدم هیچ کس‌ دست به فیگورهای نقاشی شده توسط دیگری نمی‌زند، اما به راحتی در فرم‌های دیگر تغییر ایجاد می‌کنند. من‌ در آن‌جا این مسئله را مطرح کردم که چرا بعضی  پدیده‌ها در این آثار مقدس انگاشته می‌شوند و کسی به‌ آن‌ها تعرض نمی‌کند، ولی در فرم‌های دیگر که توسط هنرمند دیگری اجرا می‌شود به راحتی تغییر ایجاد می‌کنند.چه تفاوتی در این میان وجود دارد.

در واقع هنرجویان نمی‌توانستند به تمامی‌ فرم‌های موجود به چشم عناصر بصری نگاه کنند که این البته ناشی از عدم درک تصویر به مثابه‌ یک کل و کمبود سواد بصری است.

بله،کاملا. مثلا نمونهء همین کار را چندین بار در خارج‌ از ایران انجام دادیم، اما در آن‌جا در بین هنرمندان یک‌ مشورت و یک دید انتقادی نسبت به کار یکدیگر وجود داشت، تا در نهایت اثر به لحاظ بصری به سامان برسد. در حالی که در این‌جا هنرمندان نمی‌توانستند همدیگر را برای رسیدن به یک اثر واحد قانع کنند و معمولا وقتی نمی‌توانستند، کنار می‌کشیدند و سعی می‌کردند آن قسمت‌هایی را که مربوط به خودشان بود تا نهایت‌ کار حفظ کنند

.ریشه‌های این مشکل را در چه می‌بینید؟

بینید،به عنوان مثال یکی از مسائل مهم در این زمینه‌ شناخت رنگ است و این که چگونه باید رنگ‌ها در کنار هم قرار بگیرند و یا رنگ‌ها در ارتباط با محتوا و فرمی‌ که ایجاد می کنند چه بیانی دارند وقتی با این‌ها به صورت حسی برخورد شود و وقتی دستاوردهای‌ هنری به صورت حسی به دست آمده‌باشد، خالق اثر نمی‌تواند اثر خود را ارزیابی کند و کمبودهای آن را بشناسد تا در صدد رفع آن‌ها بربیاید. در رفع یکی از بزرگ‌ترین‌ مشکلاتی که آموزش هنر در ایران با آن دست به گریبان‌ است همین آموزش بر پایهء حس و احساسات هنرجو است و آموزش به صورت‌ علمی و بر پایهء اصول‌ مشخص انجام نمی‌شود.

یاد خاطره‌ای افتادم که شاید نقل آن‌ چندان هم بی‌ربط نباشد. از یکی از دوستان من سؤال کردند که چرا تار یحیی تار خوبی است؟ جواب داد چون یحیی با عشق‌ تارهایش را می‌ساخت، و این به نظر من‌شبیه همین‌ بحث من و شماست، یعنی هیچ بررسی و تحقیق علمی‌ و دقیقی نشده‌است راجع‌به تکنیک کار یحیی و مواد و مصالح مورد استفادهء او.

و حتما این دقت و حوصله و شناخت همراه با عشق بوده، ولی این کافی نیست و باید همراه با شناخت علمی باشد.

بله، مثلا می‌گویند که یحیی تارهایی را که می‌ساخته‌ امتحان می‌کرده،و اگر خوب نبود آن‌ها را از بین‌ می‌برده، این نشان دهندهء دقت زیاد و شناخت دقیق‌ علمی است که از کار خود داشته.

در اصفهان نمایشگاهی هم از آثار چاپی برگزار شد.اصلا چه‌طور به فکر افتادید که نمایشگاه‌ چاپ و ورک‌شاپ چاپ برگزار کنید؟

دو سال قبل که به ایران آمدم و کارهایم را به بعضی از افراد نشان می‌دادم، متوجه شدم که ظاهرا اطلاعات‌ کمی در این زمینه وجود دارد.

البته چه پیش از انقلاب و چه بعد از آن‌ فعالیت‌هایی در زمینهء ارائهء آثار چاپ صورت‌ گرفته، به خصوص در چند سال اخیر که این‌ فعالیت‌ها گسترده‌تر هم شده.آیا با این‌ فعالیت‌ها آشنایی داشتید؟

خیر،متأسفانه در این زمینه اطلاعات کمی دارم‌ و کم‌کم دارم با هنرمندان و آثارشان در ایران آشنا می‌شوم.

نظر خانم اسمیت و خانم توترز دربارهء این سفر و فعالیت‌های انجام شده چه بود؟

خب قبل از این که به ایران بیاییم، هیچ تصور خاصی از ایران نداشتند و من هم توضیحات مختصری به آن‌ها داده‌بودم. ولی روز افتتاحیه در موزهء هنرهای اصفهان‌ استقبال بسیار دلگرم‌کننده‌بود، به خصوص اشتیاق‌ هنرجویان برای آن‌ها خیلی جالب بود. اتفاقا در روز دوم ورک‌شاپ گروهی از جوانان ما را به آتلیهء خودشان‌ دعوت کردند. چهار پنج نفر بودند که در زیر زمینی آتلیه‌ داشتند. وقتی به آن‌جا رفتیم بسیار جا خوردیم، چون‌ بچه‌ها هنرستانی بودند و کارهای‌شان بسیار خوب بود و البته هم جای خوشحالی داشت و هم جای نگرانی، نگرانی برای این که این سؤال برای من پیش آمد که‌ بعدش چی؟

(به تصویر صفحه مراجعه شود)

کاری از تیتیا توترز

یعنی آیا پا را از این توانایی تکنیکی فراتر خواهند گذاشت و ویژگی‌های بیانی خواهند یافت و یا نه.

بله چون بعضی از این کارها واقعا به اوج تکنیکی‌شان‌ رسیده‌بودند، ولی اثر هنری صرفا یک کپی‌برداری و تصویربرداری نیست، باید به دنبال بیان‌های دیگر گشت. استقبال در تهران چه‌طور بود؟

درتهران هم استقبال خوب بود،حتی با وجود اشتباهی‌ که رخ داد، عده‌ای آمدند و هردو تا فیلم را از اول تا آخر نگاه کردند و سؤال‌هایی هم مطرح شد که به نظرم‌ سؤال‌های خوبی بود .تعدادی هم از هنرمندان آمدند و با آن‌ها آشنا شدم و حتی دعوت‌هایی هم برای آینده‌ صورت گرفت. در مجموع فکر کنم برای افراد حاضر مفید بود. فکر می‌کنید باز هم این تجربه را با همین گروه‌ تکرار کنید؟ ما در واقع یک گروه نیستیم و فقط در این پروژه که من‌ برنامه‌ریزی کرده بودم این دو هنرمند با من همکاری‌ کردند،ولی برای آینده در حال برنامه‌ریزی هستم.*

Het Postmodernisme

Het Postmodernisme

Sommige mensen beschouwen het postmodernisme als een reactie tegen religie, kolonisatie, racisme en overheersing die eigen is aan het moderne Europa. Anderen denken dat het een streven is van ontevreden linkse intellectuelen om de westerse maatschappij te vernietigen. Een derde groep mensen denkt dat het postmodernisme verzonnen is door een groep domme schrijvers die eigenlijk niets te zeggen hebben. Geen enkele van deze drie standpunten geeft echt weer waar het postmodernisme over gaat.

De term postmodernisme wordt gebruikt om een stroming in de kunsten aan te geven, maar komt ook voor in maatschappelijke context. Hierbij kan je denken aan communicatiemiddelen, economie, geschiedenis, politiek, moraal, religie, literatuur, pedagogiek, enzovoort.

De naam postmodernisme is in de loop van de 20e eeuw door verschillende mensen gebruikt, om totaal andere dingen mee aan te duiden. Postmodernisme werd voor het eerst genoemd in 1917 door een Duitse filosoof, om het nihilisme in de West-Europese cultuur uit te leggen. Het woord werd nog eens in 1934 gebruikt door een Spaanse criticus om de beweging tegen het modernisme in de literatuur aan te duiden. In 1939 in Engeland werd het woord postmodernisme onder andere gebruikt om een terugkeer naar het religieuze te bevestigen en om te benoemen dat na de Tweede Wereldoorlog een maatschappij was ontstaan waarin de gewone burger belangrijker was dan het kapitalisme.
Later in de jaren ’50, ’60, ’70 en ’80 werd de naam postmodernisme gebruikt in de literatuur, architectuur en filosofie. Uiteindelijk werd de naam postmodernisme gebruikt door journalisten voor de meeste fenomenen in de jaren ‘90.

In de jaren ‘60 vond er een vernieuwing van de filosofie plaats door een groep jonge studenten in Frankrijk. Zij hadden niet alleen kritiek op het beleid van de universiteit en de politiek, maar ook op radicale filosofieën, zoals bijvoorbeeld het marxisme.
Deze ‘nieuwe’ filosofen in de jaren ’60 wilden strijd voeren tegen het beleid van de universiteit en de politiek. Ze waren van mening dat de radicale filosofieën, zoals het marxisme, het individu en haar historische ontwikkeling negeerden.
Menswetenschappen of maatschappijwetenschappen, zoals antropologie, taalkunde en filosofie, moesten meer de nadruk leggen op de individuele aspecten van taal, traditie en relaties, die de identiteit van een persoon bepalen. Eenvoudig gezegd is het niet het individu dat de cultuur creëert, maar is het de cultuur die het individu creëert.

Een andere impuls voor het ontstaan en de verspreiding van het postmodernisme was de ondergang van het marxisme in de jaren ‘60. Maar zoals de postmodernisten zelf benadrukken, is er verschil tussen het ontstaan en de verspreiding van het postmodernisme en de betekenis ervan. Je zou het postmodernisme als een beweging tegen het modernisme kunnen interpreteren. In elk geval is er basisverschil tussen de uitgangspunten en bedoelingen van het modernisme en het postmodenrisme. Aan de ene kant negeert het postmodernisme het modernisme en beschouwt het haar als dogmatisch en conservatief. Aan de andere kant wordt in het postmodernisme in tegenstelling tot het modernisme, een terugkeer naar de geschiedenis en traditie toegestaan.

In diezelfde tijd werden, naast de filosofie, kunst, literatuur en architectuur als vervangers van de radicale filosofieën beschouwd. Tijdens de jaren ‘60 begon een nieuwe generatie van schrijvers, kunstenaars, en architecten tegen het modernisme te reageren. In de beeldende kunst valt de terugkeer van gevoeligheid en smaak van het postmodernisme op. Dit wordt als reactie gezien tegen het abstracte karakter van minimale en conceptuele kunst, hoewel deze stromingen als een van de voorbereidingen op het postmodernisme worden beschouwd. Een belangrijk aspect van het postmodernisme vertoont overeenkomsten met het expressionisme.

In het algemeen kunnen vijf algemene kenmerken van het postmodernisme worden genoemd, die met elkaar samenhangen:
1. Massaproductie, herhaling, vermeerdering
2. Vermenging van stijlen, rassen, kunstvormen
3. Zelfbewustzijn, emancipatie, feminisme
4. Belang van woorden, tekens, codes en symbolen
5. Individualisme

Behrouz Naghipour, januari 2003



Een ketelbinkie in flamengojasje

door John Hoogerwaard − 08/06/01, 00:00

Hij is er behoorlijk moe van geworden. Roland Vonk, Rotterdams radiomaker, had dan ook geen makkelijke klus op zijn schouders genomen. Op de door hem geproduceerde cd ‘Toen wij naar Rotterdam vertrokken’, vertolken zeven allochtone muziekgroepen dertien oer-Rotterdamse volksnummers. Neem bijvoorbeeld de Turkse zangeres Senem Diyici, die met een minieme Nederlandse woordenschat Ali Cyaankali tot een goed einde moest brengen. ,,Ik heb dan ook ieder woord apart met haar door moeten nemen”, zegt Vonk. Het resultaat is ernaar. De cd is niet alleen vermakelijk, maar tevens is het een geslaagd huwelijk tussen de hang naar het oude Rotterdam en het multiculti-imago van tegenwoordig. ‘Toen wij naar Rotterdam vertrokken’ wordt vanavond gepresenteerd in boekhandel Donner.

Toen er nog geen spoortunnel was tussen de twee Rotterdamse Maasoevers, voerde de trein je bovengronds mee langs de verschillende gezichten van Rotterdam. De naargeestige entree op Zuid, waar de armoedige huizen vermoeid tegen elkaar leunden. Over de Hef, waarna je uiteindelijk, zwevend over het marktterrein aan de Binnenrotte, bij Rotterdam Centraal uitkwam. De melancholie en droevigheid van de armoedige entree op Zuid, vormde de basis voor het nummer Stieltjesplein, afkomstig uit het KRO-radioprogramma ‘Cursief’.

,,Ik vond het gelijk een mooi nummer”, vertelt de Iraans-Nederlandse kunstenaar Behrouz Naghipour (45). Samen met de 16-jarige zangeres Yara Rezai en een Iraans ensemble, transformeerde hij Stieltjesplein in een Oosterse smartlap. Naghipour, tien jaar geleden gevlucht uit Iran, is geraakt door de dramatiek van het nummer. ,,Het is heel simpel. Het gaat over een trein die de stad inrijdt, maar tegelijkertijd is het nummer typisch Rotterdams. Ik woon hier acht jaar, maar ik kreeg er gelijk een bepaald gevoel bij.”

Het was voor Naghipour en zijn collega-musici niet zo moeilijk om een oosterse touch aan het oer-Hollandse nummer toe te voegen. ,,Muziek is universeel. Het enige dat wij veranderd hebben is het ritme. Ons lied heeft het ritme van een trein, heel toepasselijk.”

Naghipour speelt zelf settar, een langwerpig snaarinstrument dat familie is van de mandoline. Juist door het gebruik van settar, ney (een fluit) en santur kreeg het nummer een totaal ander gezicht, terwijl de droevige boodschap overeind bleef. ,,Het belangrijkste van het liedje is de boodschap, maar tevens is dit lied ook een uiting van mijn liefde voor Rotterdam.”


De Irissen van Vna Gogh

De Irissen van Vna Gogh

Behrouz Naghi­pour  | 11-12-19­95


Toen ik met schilderijen van Van Gogh Museum in Amsterdam aan het bezichtigen was, ben ik ineens verrast blijven staan bij het schilderij de irissen. Ik zei met een zucht dat hij wist wat hem te wachten stond. Dat schilderij praat met je en geeft met zorgvuldigheid het lot aan dat de maker nabij staat.

De irissen die tussen de naast hangende schilderijen de eerste plaats inne­men, zijn in de formaat van 92×73,5 centimeter op het doek aangebracht, zodat de gele kleur van de achter­grond lichtend en stralend werkt.


De gele kleur gebruikt Van Gogh aanbiddend voor het uitdrukken van leven en bestaan. de zonnen van Van Gogh zijn ook stralen ,zoals de graan­velden, zonnebloemen en de sterren in de donkere lucht van de nacht . Deze zijn allemaal de verschijningen van het genadeloze proces van het leven en de energie waaraan Van Gogh aanbiddend waarde en aandacht geeft. Op deze stralende gele achtergrond zijn de irissen in een oranje kleu­rige vaas gezet waarvan het ene deel verlept en uit de vaas hangt. De irissen zijn donkere koude bloemen, de bloemen van rouw. de gele kleur is zachtjes naar het beneden getrokken en door de samen­smelting met oranje kleurige vlakte onder de oranje kleurige vaas verbonden met het blauwe van de irissen, zodat in een adem aan ene kant de blauwe kleur zich met de gele kleur verbindt en aan de andere kant tegenover de gele kleur een bijna verloren strijd tentoonstelt. Het is een mooie en meesterlijke compositie van de elkaar aanvullende kleuren, een compositie in verbinding en tegen­stelling.


Vincent Van Gogh Zelfportret, 1888, olie op linnen, 62×52 cm

Het is een weerspiegeling van datgene wat in Van Gogh zelf gaande is. Hij denkt ondanks zijn liefde en genegenheid voor het leven, aan de dood en heeft de neder­laag geaccepteerd . Maar hij biedt nog steeds weerstand, en zijn kunst heeft nog steeds verbinding met het leven. Toen hij ruim een jaar daarvoor de irissen had geschilderd had hij ook de nachtmerrie van de dood gezien. Maar de versiering van de irissen in het schilderij is een roos die de energie in Van Gogh weergeeft. Maar deze keer is het eindpunt. Terwijl hij weet dat het leven doorgaat en de gele stralende kleur straalt nog steeds op de achtergrond.


Het ontdekken van het innerlijke raadsel van de mensen dat de essentie van hun denken en handelen vormt, is geen makkelijke zaak. Dit is des te moeilijker voor mensen die sterk emotioneel geaard zijn. Zonder twijfel is Van Gogh een van de weinige mensen die steeds in zijn hele leven met deze emoties beladen was. Toen ik met de werken van Van Gogh kennis maakte, heb ik duidelijk zijn liefde voor het leven en aan mensen gezien, liefde aan mensen waarvan hij afkomstig was en zich als een van hen beschouwde. Maar waarom geven dit soort mensen de strijd op en accepteren de dood?


Van Gogh De sterrennacht, juni 1889, doek, 73.7×92.1 cm

Een onbeantwoorde vraag die het bestaan van mensen zoals de lepra opvreet. Dit bevordert natuurlijk de noodzakelijkheid een onderzoek naar de werken van Van Gogh om zijn denken, ideeën en emoties, afgezonderd van wat hij ogenschijnlijk heeft laten zien of in zijn brieven heeft geschreven, te doorgronden. Het is een onderzoek vanuit een andere invalshoek dan de technische analyse van zijn werken, een onderzoek dat in verbinding met zijn gevoelens en de thema’s van zijn schilderijen moet worden gebracht.

In dit verband kan ongetwijfeld gezegd worden dat de penseel, de kleur, etc. allemaal instrumenten waren geweest voor het tot uitdrukking brengen van zijn ideeën en denken en daarom heeft hij nooit de strijd opgegeven voor het vinden van andere wegen en manieren, om dit te realiseren heeft hij reizen gemaakt en met andere schilders en hun methode kennis gemaakt, om van hen te leren en hun methode te proeven, zonder dat het eenvoudige nabootsen van een speciale methode werd.


Van Gogh De Zaaier, juni 1888, doek, 64×80.5 cm

Hij wordt als de ontdekker van het expressionisme genoemd. Het is niet zozeer, omdat hij de uitvinder van een eigen methode wilde zijn, maar zoals “Poul Cezanne ” de impressionistische franse schilder zegt en om deze redenen met Van Gogh in verbinding staat “omdat hij een speciale belangstelling heeft voor het begrijpen van de verschijnselen en hun waarde”. In tegenstelling tot de schilders van de school van het impressio­nisme, die erop uit waren een universele taal in het leven te roepen, is het expressio­nisme individualistisch als een reactie op het impressionisme en de objectieve teudenzen van “Cezanne”en “Seurat”, treedt de eerste expressionis­tische beweging onder de moderne en symbolische invloeden op en duurt tot het jaar 1900. De grote naam makers van deze periode waren o.a. Van Gogh, Toulouse Loutrec, Ensor, Munch. Het subjectivisme van deze beroemdheden in de dramatische en emotionele onderwerpen vindt zijn uitdrukking niet alleen in de intensiviteit van het gebruik van de kleuren, maar ook in de overdre­ven vormen en ook in de grofheid van hun schetsen (ontwerpen).


Rembrandt Zelfportret, 1628, olieverf op hout 22.5×18.6 cm

Van Gogh is in zijn leven en werk de ontdekker en Hero van het expres­sio­nis­me. Vaak in zijn brieven en vooral duidelijk in het onderwerp van zijn portretten, schildert en schetst
hij, wat hij van plan is of tracht te realiseren en maakt hij er zich ook zorgen over dat zijn “vrije overdrijving” als een karikatuur beschouwd wordt. Voor Van Gogh is datgene belangrijk wat hij schildert en niet zozeer de methode die hij toepast. De schilderijen van de eerste periode van zijn leven in Nederland, waarvan zijn meesterwerk “aardap­pel eters” bekend is, zijn allemaal bijna volgens de methode van Rembrandt geschilderd, een donkere achtergrond en met licht- donker werking. Maar wat in deze schilderijen duidelijk te zien is, is de nadruk van de schilder op de emoties, die hij voor zijn onderwerp koestert. Dit schilderij brengt de gevoe­lens van medeleven en solidariteit hij de kijker teweeg met de mensen waar het harde moeilijke werk op hun gezicht te zien is, en die hier rustig hun gezamenlijke aardappelen eten.


de aardappeleters, april 1885, doek 81.5×114.5 cm

Deze gevoelens zijn natuurlijk bij Van Gogh zelf te vinden. Deze principes , namelijk de nadruk op idee en subject, bleeft hem in zijn hele leven behouden, of hij zich met het bestuderen van een onderwerp bezig houdt . Of hij zelf met het schilderen bezig is.

De kennismaking met de kunstenaars en andere stijlen brengt hem niet alleen niet van zijn weg , het helpt hem ook bij het zoeken van nieuwe middelen en manieren om deze nadruk te versterken .

Zijn kennismaking met de impressionistische kunstenaars in Parijs brengt een omwenteling in zijn stijl van schilderen teweeg . Impressionisten waren toentertijd een groep jonge kunste­naars , met name Pissarro, Renoir, Cezanne, Manet, Monet, die erop uit waren op grond van de exacte analyse van de kleuren in verschillende omstandigheden die door het licht beïnvloedt worden, een nieuwe soort naturalisme in het leven te roepen. De impressionistische kunstenaars hebben voor de eerste keer de zwarte kleur van schilder palet verwijderd en schaduwen d.m.v. complementaire kleuren aangegeven.


Claud Oscan Monet Impression Soleil Levant, 1872

Het proces van veranderingen in de negentiende eeuw t.g.v. de ontwik­keling van de wetenschap begint met de nadruk op het realisme, en eindigt met het symbolisme. Als reactie op het naturalisme en realisme, leidt. Het doel van de kunstenaars van het symbolisme, zoals Gougin, was niet meer de ware weerspiegeling van de buitenwereld, maar de beeldende aanwijzing van hun fantasieën met nadruk op de metafoor in een grove omhulsel van een versierde vorm. Hoewel de toenmalige kunstenaars vanwege de bestaande veranderingen de grondleggers van nieuwe veranderingen waren, stonden ze toch onder de invloed van elkaar.


Georges Seurat Strandbad in asnierrs, 1883, olie op linnen

De kunstenaars zoals “Signac” en “Seurat” beginnen, onder de invloed van de wetenschappelijke ontwikkelingen van toen, met de analyse van de kleur en de systematische samenstelling daarvan, die daarvoor door de impressio­nis­ten meer instinctief gedaan was .En daarmee grondvesten ze het neo-impressionisme.

Op deze manier maakt Seurat met zijn kunstenaarstalent, met zijn empiri­sche werken door met in stippen de verf op het doek aan te brengen, zijn grote compositie onder de naam “Strandbad in Asnieres”. In deze compositie worden licht en schaduwen, figuren en landschap, vormen en structuren, impressionistische beweging en klassieke stabiliteit, het eeuwige en het vergan­kelijke, met elkaar verzoend.


Georges Seurat Zondagmiddag op het eiland van Grande Jatte, Olie op doek, 1884-1886

Tussen de jaren 1884 – 1886 brengt hij zijn tweede grote compositie “zondag­middag op het eiland van Grande jatte” tot stand, gebaseerd op kleur contrasten en met hulp van een passende techniek gemaakt was. Deze techniek bestaat uit het aanbrengen van de verf in losse stippen op het doek, die samen vloeien bij het krijgen. Een techniek die hij “Divisionisme” noemde.

Van Gogh stond aan de ene kant onder de invloed van deze methode en schildert zijn leven lang in Parijs volgens deze methode, en aan de andere kant was hij niet vrij van de invloed van het symbolisme en Gougin als de voorloper ervan. En dit gebeurde, terwijl hij en paul Gougin twee totaal


Van Gogh Man met spade in een Parijs buitenwijk, april- juni 1887, doek, 48×73 cm

verschillende persoonlijkheden waren, zelfs zo sterk dat een meningsver­schil en een ruzie tussen de beide tot het snijden en verwenden van de oor van Van Gogh door zichzelf leidde.

Volgens Gougin zoeken de impressionisten alleen datgene wat de ogen in de omgeving zien, en niet in het centrum van het raadselachtige eigen denken en daarom stoelden ze op de wetenschappelijke redeneringen.

Van Gogh ondergaat vele invloeden van impressionisme, Divisionisme, Symbo­lisme, maar gaat toch zijn eigen weg.


Paul Gaugin Zelfportret. Olie op hout, 1889

Hij schildert met een vreselijke duidelijkheid de raadselachtigste van de oneindige raadsels van de ontwikkeling en verandering van de natuur, namelijk de geboorte, het leven, dood en de wedergeboorte.

Alles heeft voor hem een betekenis. De gele kleur is voor hem het symbool voor leven, het symbool voor energie. Koren en de zonnebloemen hebben voor hem eveneens de betekenis van leven en energie. In zijn schilderijen zien we het sterke samengaan van deze elementen in de graanvelden en zonnebloemen.


Vincent Van Gogh Takken met amandelbloesem, Februari 1890, doek, 73.5×92 cm

In 31 januari, ter gelegenheid van de geboorte van zijn neef ( de zoon van Theo) schildert hij “de takken met amandelbloesem” en draagt het op aan hem en Theo, Van Gogh is dan in de inrichting “Saint – Paul – de – Mausde” in het Saint Remy opgenomen en onder behandeling.

Onder de schilderijen die hij toen gemaakt heeft, is alleen dit schilderij­waar van vrolijkheid, vitaliteit, geboorte en dynamiek van het leven sprake is. En dit is niets anders dan de liefde voor leven en aan mensen en vooral degene van wie hij daadwerkelijk hield.

Van Gogh werkte met een onbeschrijfelijk belangstelling, zodat hij in een jaar tijd meer dan 150 schilderijen heeft geschilderd. Hij schilderde alles dat hij in gedachte had en was er niet op uit portretten te maken. Hij beschreef datgene wat hij op het oog had met de nadruk op de kleur en vorm. In een van zijn brieven aan Theo schrijft hij: “Houdt het in het oog dat ik volgens ingewikkelde principes werk en op grond daarvan schilderijen snel schilder. Als de kijkers nu zeggen dat deze schilderijen zeer snel gemaakt zijn , zeg tegen hen dat ze zelf veel te snel ernaar gekeken hebben.

In feite moet men de schilderijen van Van Gogh met geduld en nadenken bekijken om erachter te komen wat hij werkelijk probeerde uiteen te zetten.

In september 1889 werden twee schilderijen van Van Gogh , namelijk “de sterrennacht” uit Arles en “de irissen” in de tentoonstelling “Societe des Artistes Independents” tentoongesteld.

Het is in die tijd dat hij op eigen verzoek in de psychiatrische inrichting “Saint Remy” opgenomen wordt.

Van Gogh pleegt zelfmoord ruim 3 maanden na zijn verlof uit het zieken­huis in 27 juli 1890 op een zonnige zondag in een graanveld bij de stad “Au­res_sur_Dise”, dat een paar dagen te voren het onderwerp van een schilderij was geweest, door een kogel door zijn borst te schieten en zodoende bestem­pelt hij zijn tragische dood in de geschiedenis.

Zes maanden later overlijdt zijn broer Theo. Niemand kan zeggen dat het verdriet van de dood van Vincent Van Gogh geen invloed op de vervroeging van zijn eigen dood gehad heeft.


  • Schilderijen van Vincent Van Gogh

Rijksmuseum van Vincent Van Gogh, Amsterdam

Tekeningen van Vincent Van Gogh

Rijksmuseum van Vincent Van Gogh, Amsterdam, Kröller-Müller Orterlo 1990

  • History of Modern Art

Painting, Sculpture, Architecture

H. H. Arnanson

  • Van Impressionisme tot abstract kunst

Jan Li Mari

Norbet Linton

Edward B. Hening

Gak Lasni

Michel Sofor

Mouis Rinal

Marsel Brion

San Lazaro

Sarnio Mier

  • Schildrijen van zelfportret

Jose M. Parramon

  • Geschiedenis van impressionisme

Maria Et Godfry Blunden